En el marco de la Fiesta del Teatro de la Ciudad de Buenos Aires, El MUERERÍO TEATRO presentó en la sala El Extranjero su versión de “Tu cuna fue un conventillo”, sainete del que la gacetilla nos dice que se trata de “Aproximaciones a la pieza de Alberto Vaccarezza”. El término “Aproximaciones” nos advierte que no se trata de una versión libre ni de una adaptación. “Aproximaciones” intenta otra cosa. ¿Qué habremos apartado al dejar de lado una versión libre o una adaptación? Modificaciones en la forma, en el tiempo y/o en el espacio que no alteran la trama (argumental) de la obra, definición limitada (como cualquier definición) que apunta al recorrido y sostén de las motivaciones por las que transcurre cualquier tipo de visión del texto que se trate de poner en escena. ¿Alcanza con que una mujer mate a sus hijos para estar frente a Medea? ¿Alcanza con que una madre drogada mate a su hijo para estar frente a una Bacante? Creemos que no. Entendemos “aproximaciones” como la fragmentación de un texto que intenta condensar esencias para precipitarlas en escena más allá del relato que articula sus motivaciones. O sea, más allá del relato que en su desarrollo temporo/espacial (una época, momentos de sociedad y cultura, determinismos históricos) construye significaciones. Ahora bien, ¿qué ocupa el lugar de esas significaciones desamarradas? La manipulación. “Aproximación” y “Manipulación” parecen ser nombres de una misma cosa. O, mejor dicho: “Aproximación” es el nombre que permite- valga la expresión- el alejamiento del texto que habrá de ser…manipulado.
Habíamos visto Manipulaciones I. El procedimiento técnico, ese movimiento actoral que transforma personajes en marionetas nos pareció muy adecuado a una tragedia (Bacantes). Nada más cercano a un “juguete de los dioses” que una marioneta. No nos sucede lo mismo con “Tu cuna fue un conventillo”. La técnica se ofrece en un alto grado de depuración, pero la puesta se come el texto. Se nos dirá “que no es el texto ni el contexto lo que interesa”. Se nos dirá “Es otra cosa”. Se nos dirá “Una Aproximación es un alejamiento que corta nudos del texto para que precipite alguna sustancia en toda su pureza”. No se trata de crear un vacío beckettiano, ni de llevar al absurdo las figuras del poder que se ponen en juego en “un patio de conventillo”, escenario fijo del sainete. Encontramos en Manipulaciones II un movimiento que- más allá de su singularidad técnica- encuentra eco en el ámbito teatral de Buenos Aires: una manera de acercarse a textos clásicos para transformarlos a la luz de una modernidad que los encuentre renovados. El intento es tan inevitable y comprensible como valioso, aunque bordee una tautología, en tanto implica darle al texto la actualidad que por sí mismo lleva en su estructura: si es clásico tiene actualidad. El problema se plantea a partir de que todo texto, hecho de palabras, es material ofrecido a su manipulación y es muy difícil establecer el límite en el que lo que se manipula ha dejado de ser la letra para ser el aliento que lleva consigo y hace a la singularidad de quién juntó palabras de una determinada manera y no de otra. ¿Cómo definir el tiempo en Chejov? La música sabe de “Variaciones sobre un tema”. Es difícil encontrar en la anteúltima variación el módulo de origen sobre el que se construye. Pero está. La ópera es quizás el terreno en el que eso que llamamos actualización permite el despliegue talentoso de quienes construyen el espacio/tiempo que consideran adecuado para cada puesta. Pero nadie toca la partitura: las notas y el silencio que al acercarlas… las separa.
¿Habría alguna variación sobre Hamlet que no contemple la venganza pedida por el espectro de su padre? ¿Y si la hubiera, seguiría siendo Hamlet?
Ficha técnica, Actores: Patricio Alvarado, Marco Álvarez, Diana Cortajerena, Germán Fonzalida, Claudio García, Natalia Moschettoni, Federico Pérez Gelardi, Luciano Rosini, Claire Salabelle y Agustina Suárez. Dispositivo escénico, puesta en escena y dirección general: Diego Starosta
sábado, 31 de diciembre de 2011
lunes, 12 de diciembre de 2011
Neva
por Jorge Palant
En el Ciclo de Teatro Chileno Contemporáneo que tuvo lugar en Buenos Aires (18,19,20/11), se presentó “Neva”, pieza teatral del dramaturgo y director chileno Guillermo Calderón.
El Neva es el río de San Petesburgo. Según la intensidad del viento que le llega del Oeste, acuna o inquieta la ciudad. En enero de 1905 sus aguas se tiñeron de sangre, la revolución rusa hacía su primer intento, impedido a costa de una brutal intervención de las fuerzas zaristas. La obra de Calderón se sitúa en esos días. Y transcurre en un teatro en el que tres actores ensayan “El jardín de los cerezos”, obra de Antón Chejov, el dramaturgo ruso muerto hacía seis meses. Uno de los personajes es Olga Knipper, reciente viuda de Chejov y actriz de sus obras en el Teatro de Arte de Moscú. El ensayo se interrumpe de a ratos por las manifestaciones de inquietud de los actores ante la espera infructuosa de los demás integrantes del elenco en tanto la ciudad está en llamas: afuera se mata y se muere; en el teatro, se ensaya Chejov. Lo que se nos ofrece desde un comienzo es esa división de espacios con realidades diferentes: un “adentro” en el que la ficción intenta sostener sus reglas, y el afuera que se introduce a través de referencias que hacen los mismos actores. El desarrollo de la obra habrá de enfatizar el contraste entre ambos espacios.
El “ensayo” repite esta secuencia: se alterna una ficción (la chejoviana) con la que se establece (como si no lo fuera) a partir de la relación entre los personajes, ya no del “Jardin de los cerezos” sino de lo que sucede entre ellos en tanto actores durante las interrupciones. Y lo que sucede es tan variado como inesperado: una escena sexual entre Olga Knipper y Aleko, el relato de una escena sexual entre Aleko y Masha (“No lo disfruté”, concluye ella), o el interés reiterado de Olga por representar la escena de la muerte de Chejov, para lo cual necesita de Aleko. El texto de Calderón hace escuchar un aire crítico que atraviesa la vida personal del dramaturgo, la relaciones matrimonial (ella no lo habría acompañado cuando su muerte, habría manifestado dolor sólo porque “él ya no podrá escribir para ella”, o el tono quejumbroso pero no dolorido con el que ensaya “lo que no puede lograr”). El mismo aire se respira cuando al reproducirse la escena (supuestamente biográfica) entre Antón y su hermana, ella concluye ante la manifestación de aquél del “deseo de casarse”, que bien podría “continuar masturbándose en el jardín”. El pedido reiterado de Olga a Aleko (“representa la muerte de Antón, tose como él”) se repite hasta que finalmente Aleko toma lugar de psicoanalista y le interpreta “que necesita representar tantas veces esa muerte porque no puede actuar tan bien como querría”. Masha, por su parte, ensaya mal su papel pero no se lamenta por eso, en tanto Olga la corrige provocando la risa del espectador. “El jardín de los cerezos” pasa a ser el nombre de un telón que palidece para albergar las vicisitudes de actores devenidos personajes de sí mismos, en tanto el afuera sigue siendo una referencia que de a poco se agudiza. Dice Masha “no tiene sentido esperar a nadie más, que todos a esas horas estarían muertos en las calles de San Petesburgo”. Hay un momento del texto en el que los actores (Olga y Aleko) insisten en una frase que es una invitación a hacer lo que en realidad hacen “Hagamos teatro”, “Tenemos que hacer teatro”, “Hagamos una obra que nos cure el alma”. El discurso a esta altura sería: “hacer teatro cura heridas del alma, la revolución es otra cosa”. Así circula el texto, entramando ficción chejoviana y una (aparente) realidad que no es otra cosa que una segunda ficción. Esa trama perfila a pasos definidos una imagen decadente del teatro y sus oficiantes mientras que la realidad transcurre “afuera” y agiganta su dimensión, en tanto no genera ni sugiere ficción alguna: ahí se juntarían la realidad y la verdad.
El texto da cuenta de ese primer intento revolucionario, lo comenta, salpica las ficciones, insistimos, decadentizándolas. Hay el recuerdo de los gusanos en la carne del Potemkin, y la calle empieza a cubrirse de heroísmo y gloria. De a poco Masha deja de participar en el ensayo, para encaminarse hacia deseos de muerte hacia nobles o militares, mientras Aleko y Olga han retomado fantasías amorosas que culminarán en un largo parlamento de Olga que no vacila en llamar “mi nuevo Antón” a Aleko. Como Gertrudis, la madre de Hamlet, esta Olga parece desconocer el duelo. Y así, con la escena dividida entre deseos tan distintos, Masha entonará una suerte de épica revolucionaria en la que abjura de las mentiras del teatro (“Así que se aman? ¿Se van a casar? ¿Así van a actuar mejor? La revolución se hizo para gente como ustedes, para poderlos quemar”) Digámoslo: no nos consta que la revolución se hiciera para quemar gente como Olga Knipper y Aleko (aún cuando haya podido suceder), pero el discurso de Masha parece propiciatorio de que algo así hubiera debido suceder, tal el contraste que termina por generar entre “las mentiras del teatro y las verdades revolucionarias”. Ese es el recorrido del texto, elección y caída de la obra de un Chejov envuelto en la decadencia moral de sus oficiantes. Afuera, en la calle, repetimos, la verdad. Así escuchada, “Neva” es una obra que se invocan deseos radicales. Chile supo del Mapocho teñido de sangre, como Argentina el Río de la Plata. San Petesburgo 1905 sugiere el pretexto para contar una historia. “Que nadie se distraiga en satisfacciones burguesas mientras afuera hay quienes dan la vida por una vida sin pobres y sin hambre”.
Nos preguntamos si hacía falta denostar a Chejov, estigmatizar de burgués su teatro, su matrimonio, su torpe biografía. ¿No hubiera bastado para llegar al lugar al que se llegó que “El jardín de los cerezos” fuera una representación hecha durante una cena en casa de alguien de la (alta) burguesía? ¿Era necesario que Masha se inflamara de revolución sobre la carne estupidizada de su teatro, una impensada (suponemos) equivalencia con los gusanos en la carne del Potemkin? Su monólogo final no deja de parecernos un exabrupto en la estructura de la obra, aún cuando sea fiel a la lógica binaria sobre la que se construye. (“¿Cuánto rato se puede hablar de amor? Me dan ganas de vomitar. (…) Afuera hay un domingo sangriento, la gente se está muriendo de hambre en la calle y tú (por Olga) quieres hacer una obra de teatro. La historia pasa como un fantasma, va a haber una revolución, ¿y quién es tan imbécil para encerrarse en una sala de teatro para sufrir por amor y por la muerte? Me da vergüenza ser actriz. Es tan egoísta, es una trampa burguesa, un basurero, un establo de yeguas. (…) ¿Quieren hacer una obra de teatro? ¿Cuántas veces se puede decir te amo y no te amo? Me cansé. ¿Cuántas veces se puede llorar y clamar verdad en el escenario? ¿Y ser más reales y encontrar nuevos símbolos? Esto ya no es el siglo XlX, ahora el capitalismo tiene máquinas. Me dan asco. Podría partir por quemar este teatro, me gustaría verlo arder y con él la arrogancia de la vanidad. Odio el amor del teatro, sus gestos falsos, su clase, su sorna, sus pretensiones. Me ahoga, Olga… ¿Quieren hacer que algo sea de verdad? Salgan a la calle y vean la fuerza simple de la violencia política, el fin del régimen”). El monólogo se extiende en una creciente espiral de énfasis.
¿Habremos tratado de limpiar la herencia chejoviana, quitarla del estercolero en el que la sumerge el discurso de Masha? Esperemos que no, la sabemos una herencia que aprendió a cuidarse a sí misma.
En cuanto a la ironía desde la ficción sobre las satisfacciones de la alta burguesía o la aristocracia, evocamos “Perlas y cicatrices”, la pasión radiofónica del chileno Pedro Lemebel. Y también a Paco Urondo que, por fuera de la ficción, afirmara en frases ya sedimentadas en su circulación colectiva que “el fusil consigue lo que las palabras no”. Eso sí, no banalizó ni denigró las palabras que hasta ese entonces hacían de él sólo un poeta, un dramaturgo, un crítico. Arriesgó su vida y la perdió. Masha, aún siendo un personaje de ficción exasperado en su intento de parecer real…no arriesga nada. Sólo sugiere. Incita. Subraya verdades satisfaciéndose con su denuncia.
Damos una vuelta más sobre su monólogo: en el texto termina así: “(a Olga y Aleko) Váyanse a su casa o trabajen como todo el mundo. Ojalá que el teatro muera con ustedes. En el futuro, cuando el mundo se acabe, sólo va a haber películas y la pantalla nos va a hacer llorar como gallinas, como Olga Knipper. “No te mueras. Antón, no te mueras mi escritor, escríbeme unas últimas palabras”. Ahí el texto escribe: “Final”. O sea, Masha no se precipita hacia la calle en la que dice estar la verdadera vida. Sólo recita. Y dedica su última frase a denigrar éticamente a Olga, al mismo tiempo que no deja de decir que “cuando el mundo se acabe”, Olga Knipper (Chejov) va a seguir haciendo llorar a la gente. En eso tuvo razón, es más que probable “que cuando el mundo se acabe” la gente recuerde a Chejov. Y por mucho más que una invitación al llanto.
Un merecidísimo párrafo para los actores y la dirección del propio Calderon. Un trabajo de primer nivel, en una tarima cuadrada de más o menos tres metros de lado iluminada por un solo foco puesto a ras del suelo que los actores orientan con sus manos.
Ficha técnica
NEVA , de Guillermo Calderon
Elenco
Paula Zuñiga
Trinidad González
Jorge Becker
Música: José T. González
Escenografía: Pilar Landerretche, Jesús González
Vestuario: Jorge “Chino” González
Dirección: Guillermo Calderon
En el Ciclo de Teatro Chileno Contemporáneo que tuvo lugar en Buenos Aires (18,19,20/11), se presentó “Neva”, pieza teatral del dramaturgo y director chileno Guillermo Calderón.
El Neva es el río de San Petesburgo. Según la intensidad del viento que le llega del Oeste, acuna o inquieta la ciudad. En enero de 1905 sus aguas se tiñeron de sangre, la revolución rusa hacía su primer intento, impedido a costa de una brutal intervención de las fuerzas zaristas. La obra de Calderón se sitúa en esos días. Y transcurre en un teatro en el que tres actores ensayan “El jardín de los cerezos”, obra de Antón Chejov, el dramaturgo ruso muerto hacía seis meses. Uno de los personajes es Olga Knipper, reciente viuda de Chejov y actriz de sus obras en el Teatro de Arte de Moscú. El ensayo se interrumpe de a ratos por las manifestaciones de inquietud de los actores ante la espera infructuosa de los demás integrantes del elenco en tanto la ciudad está en llamas: afuera se mata y se muere; en el teatro, se ensaya Chejov. Lo que se nos ofrece desde un comienzo es esa división de espacios con realidades diferentes: un “adentro” en el que la ficción intenta sostener sus reglas, y el afuera que se introduce a través de referencias que hacen los mismos actores. El desarrollo de la obra habrá de enfatizar el contraste entre ambos espacios.
El “ensayo” repite esta secuencia: se alterna una ficción (la chejoviana) con la que se establece (como si no lo fuera) a partir de la relación entre los personajes, ya no del “Jardin de los cerezos” sino de lo que sucede entre ellos en tanto actores durante las interrupciones. Y lo que sucede es tan variado como inesperado: una escena sexual entre Olga Knipper y Aleko, el relato de una escena sexual entre Aleko y Masha (“No lo disfruté”, concluye ella), o el interés reiterado de Olga por representar la escena de la muerte de Chejov, para lo cual necesita de Aleko. El texto de Calderón hace escuchar un aire crítico que atraviesa la vida personal del dramaturgo, la relaciones matrimonial (ella no lo habría acompañado cuando su muerte, habría manifestado dolor sólo porque “él ya no podrá escribir para ella”, o el tono quejumbroso pero no dolorido con el que ensaya “lo que no puede lograr”). El mismo aire se respira cuando al reproducirse la escena (supuestamente biográfica) entre Antón y su hermana, ella concluye ante la manifestación de aquél del “deseo de casarse”, que bien podría “continuar masturbándose en el jardín”. El pedido reiterado de Olga a Aleko (“representa la muerte de Antón, tose como él”) se repite hasta que finalmente Aleko toma lugar de psicoanalista y le interpreta “que necesita representar tantas veces esa muerte porque no puede actuar tan bien como querría”. Masha, por su parte, ensaya mal su papel pero no se lamenta por eso, en tanto Olga la corrige provocando la risa del espectador. “El jardín de los cerezos” pasa a ser el nombre de un telón que palidece para albergar las vicisitudes de actores devenidos personajes de sí mismos, en tanto el afuera sigue siendo una referencia que de a poco se agudiza. Dice Masha “no tiene sentido esperar a nadie más, que todos a esas horas estarían muertos en las calles de San Petesburgo”. Hay un momento del texto en el que los actores (Olga y Aleko) insisten en una frase que es una invitación a hacer lo que en realidad hacen “Hagamos teatro”, “Tenemos que hacer teatro”, “Hagamos una obra que nos cure el alma”. El discurso a esta altura sería: “hacer teatro cura heridas del alma, la revolución es otra cosa”. Así circula el texto, entramando ficción chejoviana y una (aparente) realidad que no es otra cosa que una segunda ficción. Esa trama perfila a pasos definidos una imagen decadente del teatro y sus oficiantes mientras que la realidad transcurre “afuera” y agiganta su dimensión, en tanto no genera ni sugiere ficción alguna: ahí se juntarían la realidad y la verdad.
El texto da cuenta de ese primer intento revolucionario, lo comenta, salpica las ficciones, insistimos, decadentizándolas. Hay el recuerdo de los gusanos en la carne del Potemkin, y la calle empieza a cubrirse de heroísmo y gloria. De a poco Masha deja de participar en el ensayo, para encaminarse hacia deseos de muerte hacia nobles o militares, mientras Aleko y Olga han retomado fantasías amorosas que culminarán en un largo parlamento de Olga que no vacila en llamar “mi nuevo Antón” a Aleko. Como Gertrudis, la madre de Hamlet, esta Olga parece desconocer el duelo. Y así, con la escena dividida entre deseos tan distintos, Masha entonará una suerte de épica revolucionaria en la que abjura de las mentiras del teatro (“Así que se aman? ¿Se van a casar? ¿Así van a actuar mejor? La revolución se hizo para gente como ustedes, para poderlos quemar”) Digámoslo: no nos consta que la revolución se hiciera para quemar gente como Olga Knipper y Aleko (aún cuando haya podido suceder), pero el discurso de Masha parece propiciatorio de que algo así hubiera debido suceder, tal el contraste que termina por generar entre “las mentiras del teatro y las verdades revolucionarias”. Ese es el recorrido del texto, elección y caída de la obra de un Chejov envuelto en la decadencia moral de sus oficiantes. Afuera, en la calle, repetimos, la verdad. Así escuchada, “Neva” es una obra que se invocan deseos radicales. Chile supo del Mapocho teñido de sangre, como Argentina el Río de la Plata. San Petesburgo 1905 sugiere el pretexto para contar una historia. “Que nadie se distraiga en satisfacciones burguesas mientras afuera hay quienes dan la vida por una vida sin pobres y sin hambre”.
Nos preguntamos si hacía falta denostar a Chejov, estigmatizar de burgués su teatro, su matrimonio, su torpe biografía. ¿No hubiera bastado para llegar al lugar al que se llegó que “El jardín de los cerezos” fuera una representación hecha durante una cena en casa de alguien de la (alta) burguesía? ¿Era necesario que Masha se inflamara de revolución sobre la carne estupidizada de su teatro, una impensada (suponemos) equivalencia con los gusanos en la carne del Potemkin? Su monólogo final no deja de parecernos un exabrupto en la estructura de la obra, aún cuando sea fiel a la lógica binaria sobre la que se construye. (“¿Cuánto rato se puede hablar de amor? Me dan ganas de vomitar. (…) Afuera hay un domingo sangriento, la gente se está muriendo de hambre en la calle y tú (por Olga) quieres hacer una obra de teatro. La historia pasa como un fantasma, va a haber una revolución, ¿y quién es tan imbécil para encerrarse en una sala de teatro para sufrir por amor y por la muerte? Me da vergüenza ser actriz. Es tan egoísta, es una trampa burguesa, un basurero, un establo de yeguas. (…) ¿Quieren hacer una obra de teatro? ¿Cuántas veces se puede decir te amo y no te amo? Me cansé. ¿Cuántas veces se puede llorar y clamar verdad en el escenario? ¿Y ser más reales y encontrar nuevos símbolos? Esto ya no es el siglo XlX, ahora el capitalismo tiene máquinas. Me dan asco. Podría partir por quemar este teatro, me gustaría verlo arder y con él la arrogancia de la vanidad. Odio el amor del teatro, sus gestos falsos, su clase, su sorna, sus pretensiones. Me ahoga, Olga… ¿Quieren hacer que algo sea de verdad? Salgan a la calle y vean la fuerza simple de la violencia política, el fin del régimen”). El monólogo se extiende en una creciente espiral de énfasis.
¿Habremos tratado de limpiar la herencia chejoviana, quitarla del estercolero en el que la sumerge el discurso de Masha? Esperemos que no, la sabemos una herencia que aprendió a cuidarse a sí misma.
En cuanto a la ironía desde la ficción sobre las satisfacciones de la alta burguesía o la aristocracia, evocamos “Perlas y cicatrices”, la pasión radiofónica del chileno Pedro Lemebel. Y también a Paco Urondo que, por fuera de la ficción, afirmara en frases ya sedimentadas en su circulación colectiva que “el fusil consigue lo que las palabras no”. Eso sí, no banalizó ni denigró las palabras que hasta ese entonces hacían de él sólo un poeta, un dramaturgo, un crítico. Arriesgó su vida y la perdió. Masha, aún siendo un personaje de ficción exasperado en su intento de parecer real…no arriesga nada. Sólo sugiere. Incita. Subraya verdades satisfaciéndose con su denuncia.
Damos una vuelta más sobre su monólogo: en el texto termina así: “(a Olga y Aleko) Váyanse a su casa o trabajen como todo el mundo. Ojalá que el teatro muera con ustedes. En el futuro, cuando el mundo se acabe, sólo va a haber películas y la pantalla nos va a hacer llorar como gallinas, como Olga Knipper. “No te mueras. Antón, no te mueras mi escritor, escríbeme unas últimas palabras”. Ahí el texto escribe: “Final”. O sea, Masha no se precipita hacia la calle en la que dice estar la verdadera vida. Sólo recita. Y dedica su última frase a denigrar éticamente a Olga, al mismo tiempo que no deja de decir que “cuando el mundo se acabe”, Olga Knipper (Chejov) va a seguir haciendo llorar a la gente. En eso tuvo razón, es más que probable “que cuando el mundo se acabe” la gente recuerde a Chejov. Y por mucho más que una invitación al llanto.
Un merecidísimo párrafo para los actores y la dirección del propio Calderon. Un trabajo de primer nivel, en una tarima cuadrada de más o menos tres metros de lado iluminada por un solo foco puesto a ras del suelo que los actores orientan con sus manos.
Ficha técnica
NEVA , de Guillermo Calderon
Elenco
Paula Zuñiga
Trinidad González
Jorge Becker
Música: José T. González
Escenografía: Pilar Landerretche, Jesús González
Vestuario: Jorge “Chino” González
Dirección: Guillermo Calderon
miércoles, 7 de diciembre de 2011
Cuestión de recursos
por Jorge Palant
¡Pero si el mal está todo aquí! En las palabras! (…) Creemos entendernos, ¡no nos entendemos nunca!
Pirandello
No nos pidas la palabra que ajuste en todas partes
nuestra alma informe, y con letra de fuego lo proclama…
No nos pidas la fórmula que puede revelar el mundo,
sí alguna sílaba distorsionada, seca como una rama.
Montale
Cuando Esquilo se dispone a escribir la tragedia que de cuenta de la victoria griega en Salamina, se le prohíbe una escritura de festejo. A esa altura, siglo V antes de Cristo, las Guerras Médicas compartían con La Ilíada y La Odisea el hecho de nutrir el arte de los trágicos. Y había habido una mala experiencia, después que Frínico evocara en “La toma de Mileto”, la caída de aquella ciudad ante los persas. El pueblo ateniense padeció el recuerdo, el dolor pudo más que la piedad, hubo que apelar a la mesura en los festejos y así Esquilo vio obstaculizado su camino a la escritura. Frínico fue multado; Esquilo, repetimos, prohibido. Decide entonces un cambio de escenario: no habrá de cantar la victoria griega, habrá de entonar el lamento de los vencidos. Y escribe “Los persas”, tragedia escrita en tiempo histórico que, como tal, es la única que nos ha llegado. (La tragedia implicaba un pasado mítico que el trágico ponía a consideración de la polis). Esquilo pasa del júbilo al que hubiera podido llevar a su pueblo a la conmiseración y al dolor de quién ha sufrido y sufre todavía. Como quien dibuja un recorrido pulsional, da una vuelta sobre sí mismo, abandona el escenario griego por el campamento persa y acompaña el retorno del rey vencido, un rey que no por rey ha dejado de ser hijo, hasta la morada familiar en la que su madre, la reina Atosa, lo espera con palabras piadosas: “No abandonemos en la desgracia a quienes más amamos”.
¿Y Shakespeare? Sobre el final del segundo acto, después de haber escuchado de boca del espectro de su padre la revelación de que ha sido asesinado por su propio hermano, Hamlet es asaltado por la duda de que el espectro del padre haya sido nada más que una encarnación del diablo y decide comprobar la participación directa de su tío en la muerte de su padre. Recurre entonces a un procedimiento marcado por la sabiduría popular: quienes están comprometidos en hechos delictivos suelen desenmascararse frente a situaciones alusivas que apunten a su culpabilidad. El azar ha llevado a las costas de Elsinor a unos cómicos que, justamente, presentan un texto apto para- agregado de Hamlet mediante- “captar la conciencia culpable del rey”. Y Shakespeare apela al recurso de la escena en la escena. La comedia se representa y el rey se descompone: ha tenido- decimos- un sueño de angustia. Cuatrocientos años después Freud inscribirá el psicoanálisis en los sueños, los sueños en el psicoanálisis y dirá ( en tanto construye el inconsciente en sus efectos sobre el sujeto), que el sueño dentro del sueño se produce cuando el sueño primero corre riesgo de fracasar en su trabajo de enmascarar lo que la verdad de algún deseo- nunca amable- intenta despuntar, y también de qué manera el fracaso del enmascaramiento produce el despertar angustioso del soñante.
Tanto Esquilo como Shakespeare vencen un obstáculo- (político en ambos casos) - apelando a recursos que inventan, (Esquilo) o deciden utilizar (Shakespeare).
En un prólogo que escribe cuatro años después de estrenada “Seis personajes en busca de autor”, (1) Pirandello relata cómo se concibió el drama, y lo rápido que le surge un obstáculo apenas aparecidos los personajes con los que ese drama pedía ser escrito. El obstáculo es subjetivo: después de manifestar sus gustos y algún disgusto en el campo de la literatura, Pirandello, en relación a esos personajes, concluye:
“Ya he afligido mucho a mis lectores con centenas y centenas de cuentos, ¿por qué debo afligirlos todavía con la narración de los tristes casos de esos seis desventurados?”(2).
El caso es que esos seis desventurados, esos seis personajes que la fantasía le acercara pidiendo se les conceda el derecho a vivir en un escenario, resisten el rechazo del escritor a abandonar ese reclamo, y desaparecer. Nacidos vivos, querían vivir. Sin embargo vuelven, una y otra vez, y son rechazados, una y otra vez. Hasta que Pirandello les encuentra el valor dramático que hasta entonces no tenían: es en tanto que rechazados por un autor que le interesan. La exigencia estética del dramaturgo se ve satisfecha, la obra se escribe en medio de la paradoja de que esos personajes buscan el autor que los escriba: “Seis personajes en busca de autor” nos presenta esa paradoja y el efecto de un recurso estético a través del que se manifiesta una cuestión centrada en la escritura, cuestión que podría ir más allá del mero pasaje formal de una narración a un texto dramático. ¿Por qué esos personajes, que están escritos, necesitan que alguien los escriba? ¿Qué, de esa escritura genera un discurso en el que la realidad y la ficción harán de la repetición una instancia en la que la verdad será una ambigüedad que insiste y la pregunta por la eficacia o el fracaso del Nombre del Padre se nos ofrezca como un desprendimiento del texto? Hay del inconsciente, hay la manipulación artesanal del drama que evoca la estructura del sueño (analogía: esas capas de cebolla que en la obra se acomodan al tempo del relato), el incesto, la repetición, un Otro al que la demanda se dirige (presencia que marca una diferencia entre la narración y el teatro, en tanto el texto dramático sostiene, en acto, las viscicitudes del deseo) y un final que nos sugiere un efecto de escritura lograda (3)(4).
Es en tanto que rechazados que esos personajes abren al drama original la posibilidad de su repetición. En acto, en escena, en la operación que sostiene la demanda de escritura hacia un Otro. El recurso del dramaturgo siciliano consigue que la nueva forma determine esa dirección del relato, su sentido, poniendo en primer plano el rechazo primero. Este es el nudo a partir del cual el argumento se entrega a la forma para que ésta lo trate a su manera. Buscar un autor es representar (una vez más) el drama que se relata, marcado por el rechazo de aquél que, al acogerlos- de hecho, los escuchó- “les dio vida”. La repetición se manifiesta en un parlamento de La Madre:
EL DIRECTOR- ¿Pero si ya todo sucedió? No comprendo!
LA MADRE- ¡No, sucede ahora, sucede siempre! Mi dolor no ha terminado, señor! Yo estoy viva y presente, siempre, en cada momento de mi dolor, que se renueva, vivo y presente siempre…!
¿Cuál es la historia que Pirandello rechaza? El matrimonio de La Madre y el Padre tiene un hijo; el Padre “le arranca el hijo del pecho” y se lo entrega a una campesina, “para que se críe fuerte, en contacto con la tierra”. No describe a la Madre como una mujer, sino como “una madre”. Ve que la Madre tiene una “buena relación” con un secretario suyo y favorece que se vayan juntos. Al tiempo empieza a sentirse sólo, y merodea el lugar en el que vive esa nueva familia: la Madre ha tenido con ese hombre una hija. El Padre toma el hábito de pararse en la esquina del colegio al que la niña va. La espera, la saluda, un día le lleva un sombrero de regalo. Hasta que esa familia abandona ese lugar y se va, lejos. El Padre desconoce adónde. En el interin, el Hijo, el primero, el único que ha tenido con La Madre vuelve a la casa paterna. Son dos desconocidos. El ex secretario muere, y la “nueva familia” retorna al lugar del que se ha ido. En tanto, ha crecido en número: a la hija se le agregaron un muchachito y una niña, pequeña. Caen en la miseria, en tanto no hay quién los mantenga. La hija empieza a frecuentar la casa de Madama Pace, un negocio de venta de sombreros que esconde el burdel que funciona en la trastienda. La Madre cose para Madama Pace, quien en realidad paga por el trabajo sin protestar por lo mal que la mujer lo hace, pero a cambio inserta a la hija en su burdel. El Padre va al burdel, es un cliente más. “La Escena” (así la llama Pirandello; llegará a usar mayúsculas para anunciarla y acentuarla) es con la joven, su hijastra (una filiación que el texto no aclara, una nominación que cae como tal por su verosímil escénico) aquella que, cuando niña, él iba a ver a la salida de la escuela. La Madre llega (¿Llega? “Un hecho es una bolsa vacía”, dice Pirandello en su Prólogo) a tiempo para impedir el incesto. Ya todos en casa del Padre (decisión compasiva de aquél ante la miseria de esa familia), son rechazados por el Hijo, quién los considera intrusos. La Hijastra vive llena de vergüenza por la escena con el Padre. Representar, encontrar un autor que escriba y eternice su drama, es la venganza que toma sobre ese Padre que al no reconocerla en el burdel la llenó de ignominia. Su venganza intenta caer también sobre el hermanastro que la despreció cuando ella y su familia entraron en la casa paterna. El clima se torna insoportable, el muchachito se suicida, la niña se ahoga en una fuente.
Si “la verdad tiene estructura de ficción”, “Seis personajes en busca de autor…” es la puesta en acto de esa afirmación. El drama presenta a los Seis personajes cuando irrumpen en un escenario en el que una compañía está ensayando una obra (otra, del mismo Pirandello). “Irrumpen” es el término más adecuado. En tanto los actores de la compañía, el Director, el apuntador, los técnicos trabajan, ellos “irrumpen”. Lo hacen de tal manera que, al cabo de un cierto tiempo, se apoderan de la escena y desplazan al resto a un lugar, en términos de estructura dramática, no por secundario menos necesario, en tanto toman al Director como centro de sus demandas al dirigirle a él el relato de la historia que quieren representar. En esa historia hay un núcleo que parece condensarla, y que el propio Pirandello subraya al llamarla “La escena”.
¿Qué nos ofrece “La escena”. Alguna claridad y muchos interrogantes. Es el mayor apremio de representación que tienen tanto el Padre como la Hijastra. Quieren que se escriba, y, en más de una ocasión, el Director ordenará al apuntador (escondido en la concha que se usaba habitualmente) “que escriba” o que “deje de hacerlo”, refiriéndose al texto que los Personajes hacen circular por el escenario. Una vez instalados allí, el pedido del Padre de “un autor” es redoblado por el de la Hijastra, que alimenta ese pedido con detalles del vínculo que han tenido ella y el Padre. Ella denuncia, el Padre se justifica de situaciones que no se definen, pero se intuyen. La Madre se opone a que tal escena se represente, y el Hijo mira todo con una mezcla de desdén e indiferencia. Interrumpida por la intervención tan jocosa como incrédula de los integrantes del elenco que de a poco ha sido desplazado del escenario, la Hijastra y el Padre consiguen captar la atención del Director hacia “la escena”. Lo hacen de manera tal que aquél va tomando, inadvertidamente, el rol de Director de esa escena, la que ellos, al querer vivirla, representan.
El Padre- El drama está en nosotros; somos nosotros; ¡y estamos impacientes por representarlo, así como dentro nuestro nos urge la pasión!
La Hijastra- (Al Director, mofándose, con pérfida gracia de cargado impudor) ¡Mi pasión, si usted supiera, señor! Mi pasión…por él!
(Señalará al Padre y hará como que va a abrazarlo, pero después estallará en una risa estridente)
Las palabras marcan, sugieren, incitan, determinan. A partir de aquí, La escena se constituirá con fragmentos que la ubican temporal y espacialmente, a medida que se afirman sus soportes de denuncia, vergüenza, venganza o justificación. Creemos no exagerar el pensar los deseos de venganza de la Hijastra como el motor más poderoso del recorrido dramático del texto, aún cuando la voz predominante en el pedido de representación y escritura la tenga el padre.
La Madre- (Al Director) ¡Oh, señor, le suplico: no permita que este hombre cumpla su intención, que para mí es horrible!
En la súplica escuchamos la doble vía a la que apunta esa intencionalidad que espera cumplimiento: la actual, la representación; y, en un tiempo anterior, la condena del Padre por haber deseado a la Hija.
Más adelante, la Hijastra insiste, y es un parlamento en el que se manifiesta una cierta disrupción en el tiempo teatral, ya que se adelantan las acciones que van a suceder en tanto ya sucedidas, en una suerte de repetición anunciada que abre la intriga de los hechos que relata.
LA HIJASTRA- (…) (Por la Niña) y bien, cuando Dios le quite de repente este amorcito a esa pobre madre y este pequeño imbécil (Tira de la manga del jovencito) hará la más grande de las tonterías, justamente de tan estúpido que es (Empuja al jovencito hacia la Madre) (Al Director) ¡Entonces verá que yo tomaré vuelo! Y no veo la hora de que así sea, no veo la hora! Porque, después de lo muy íntimo sucedido entre él y yo (Señala al Padre con horrible guiño) ya no puedo verme más con esta gente, asistiendo al dolor de esa madre (…)
El texto continúa alrededor de la necesidad de los Personajes de aclarar la trama que los liga ante la dificultad de ser entendidos por los actores que los rodean. Aún así, el camino hacia La escena sigue:
EL PADRE- ¿El remordimiento? No es verdad: no lo conquisté en mí sólo con las palabras
LA HIJASTRA- Sí, sí, ¡también con un poco de dinero! ¡Con las cien liras que estaba por ofrecerme en pago, señores! (…) Estaban allá, en un sobre celeste sobre la mesita de caoba, allá en la trastienda de Madama Pace. ¿Sabe, señor? Una de esas Madama que con la excusa de vender Robes et Manteaux atraen a sus ateliers a muchachas pobres como nosotras, de buena familia.
EL HIJO- (Al Director, por La Hijastra) Y así se ha comprado el derecho de tiranizarnos a todos, con esas cien liras que él estaba por pagar, y que por suerte después no tuvo motivos de pagar, fíjese bien.
LA HIJASTRA- (Al Hijo) ¡Eh, pero estuvimos a punto, sabes! (Estalla en una risa)
Ambigüedad del texto: la intervención del Hijo señala que algo detuvo lo que las cien liras autorizaban, a lo que La Hijastra responde con un “estuvimos a punto”, coronado por esa risa que la atraviesa y que, ya en su segunda aparición, ¿podría desplazar el “a punto” hacia el lado de la realización, aún cuando en los hechos no se hubiera realizado? ¿Esa risa coronando el “estuvimos a punto”, dirigida al dolor materno y a la vergüenza paterna, habilita la fantasía, haciendo del “a punto” la marca de lo realizado?
La Madre- ¡Vergüenza, hija, vergüenza! ¡Vergüenza!
La Hijastra- (De golpe) ¿Vergüenza? Es mi venganza! Estoy temblando, señor, temblando por vivir esta escena! (…) Pero ustedes, señores, deberían darse vuelta, ¡estoy casi desnuda! ¡No me avergüenzo más, porque ahora es él quién se avergüenza! (Señala al Padre)
El texto toma, en uno de sus movimientos, el camino de la teoría de la seducción, tratada como un malentendido:
EL PADRE- (…) (Por la Madre) Y me interesé con una increíble ternura por la nueva familia que le crecía. Se lo puede atestiguar también ella! (Señalará a la Hijastra)
LA HIJASTRA- Eh, y mucho más! Pequeñita pequeñita, ¿sabe? Con las trenzas sobre los hombros y el calzón más largo que la pollera- así pequeñita- se me aparecía delante del portón de la escuela cuando yo salía. Venía a ver cómo me desarrollaba…
EL PADRE- Eso es una perfidia! ¡Infame!
Con argumentos poco convincentes el Padre tata de explicar esa actitud suya. La Hijastra insiste:
Hijastra- Ya! Me seguía por la calle: me sonreía, y al llegar a mi casa me saludaba con la mano, ¡así! Yo lo miraba con los ojos abiertos, molesta. ¡No sabía quién era! Se lo dije a mamá. Y ella debió entender enseguida qué era él. (…) Al principio, por muchos días, no quiso mandarme más a la escuela. Cuando volví a ir, lo ví de nuevo a la salida-¡cómico!- con un paquete envuelto entre las manos. Se me acercó, me acarició, y del paquete sacó un hermoso, un gran sombrero de paja de Firenze, con una diadema de rosas de mayo, ¡para mí!
Este fragmento es el que más se conecta con La escena. Digamos que en este punto, podemos desdoblar La escena en La escena de seducción, en su versión de infancia contada por la Hijastra, y articularla con La escena de (posible) realización, que es hacia la que ambos intentan ir. Hay un detalle que favorece esta articulación, más allá de los contenidos específicos de cada escena: la referencia al sombrero. Un sombrero de paja de Firenze, el de la infancia; un “sombrerito” en lo de Madama Pace, como veremos más adelante.
La cercanía de ambas escenas que el relato favorece genera rechazo de parte del Director.
EL DIRECTOR- ¡Pero todo esto es narración, señores míos!
Leemos: una intervención del lado de la resistencia. El núcleo de lo representable tomo demasiado cuerpo, algo se presentifica en exceso. El Hijo, que desdeña todo, se acomoda al rechazo:
EL HIJO- Claro que sí, ¡literatura! ¡literatura!
Pero entonces es el Padre quién pulsa: hay que seguir:
EL PADRE- ¡Pero qué literatura! ¡Esto es vida, señor! ¡Pasión!
EDIRECTOR- Así será, pero irrepresentable!
El incesto adquiere, en la respuesta del Director, su dimensión de horror, de irrepresentabilidad. En tanto la ficción, la “teatralidad” está exagerada según los cánones formales del grotesco (5) la representación de la escena incestuosa adquiere un nivel de verdad imposible de tolerar. Pero Pirandello hará de eso irrepresentable algo representable, en la medida en que la ficción será el lugar de la resistencia y el deseo de representación algo inapelable. La resultante de esas dos fuerzas en oposición es el modo en que La escena llegará a…escena. Lo que al principio actúa como rechazo en los actores de esa compañía que ha visto interrumpido su trabajo por la imprevista llegada de seis-que se dicen- personajes, cambia de estatuto lógico a medida que el Director se involucra en la historia y modifica, él, ese rechazo primero, que en cierto sentido lo incluía, en uno segundo que él despliega en un ir y venir, y del que es agente en tanto objeto de transferencia: un Sujeto supuesto Saber… escribir. Agregamos: en tanto escucha.
El texto introduce a Madama Pace, en una suerte de Deux et machina, producto de una inefable convicción del Padre (6) de que a la hora de representación de La escena ella no podría no estar allí, y que realza el carácter grotesco de la pieza, no sólo por su peripecia sino por los rasgos del personaje:
La puerta del fondo se abrirá y Madama Pace avanzará unos pasos, bruja de , enorme gordura, con una pomposa peluca de lana de color zanahoria y una rosa de color rojo vivo de un lado, a la española (…) un abanico de plumas en una mano y la otra mano levantada sosteniendo entre dos dedos el cigarrillo encendido. Rapidamente, con la aparición, los Actores y el Director saltarán del escenario con un grito de espanto, precipitándose por la escalera y se aprestarán a escapar por el pasillo. La Hijastra, en cambio, acudirá humilde a Madama Pace, como si estuviera delante de una patrona.
Destaquemos el carácter fuera del tiempo de esta aparición y el tono siniestro que la acompaña. Reaparece en acto, lo “irrepresentable” habido en boca del Director, líneas atrás. Pero ya aparece “representado” en Madama Pace, la regenta del burdel. Ese tono siniestro, que empuja a los Actores y al Director fuera del escenario, queda prontamente incorporado a las miradas incrédulas y cuestionadoras de los Actores, y la escena retoma con cierta naturalidad el camino del que se había apartado. El grotesco en tanto género superpone necesariamente la pena y la risa, sentimientos contrastantes que la tragicomedia repartía en un largo tiempo escénico. En este caso se trata del espanto instantáneo de un grupo de personas que se reduce fácilmente hasta dejar caer, sobre el objeto que lo provocara,-Madama Pace- las alternativas de la comicidad. Que se acrecientan, más allá de su figura, cuando se hace escuchar, dueña de un lenguaje cocolichero.
MADAMA PACE- Eh, ya, señor; porque yo non quiero aprovecharme…
avantacharme…(…) Ah, non me parece bona crianza que loro ridano de mi, si yo me esfuerzo di hablar como podo, señor…
De este modo el preparado de La escena llega a su fin: están los Personajes, los Actores, Madama Pace y el Director, que cada tanto, como adelantáramos, le ordena al apuntador que escriba o deje de escribir. Sin embargo, La escena se dilata. Más allá del manejo dramático del autor, tropezamos una y otra vez con lo que se resiste a ser dicho, en este caso, a través de una representación. Cuando El Padre y La Hijastra están a punto de abrazarse, el Director interrumpe para que la escena sea representada por los Actores. El ha tomado muy en serio su papel, no sólo el de escritor del drama, sino el de Director de su inmediata ejecución escénica. Y si los Actores están allí, ¿por qué no utilizarlos? El Padre y La Hijastra no comprenden esos cortes y mucho menos lo que consideran una modificación inexplicable. Y asisten, impávidos, a la reproducción de lo que ellos han comenzado, rechazando con vehemencia la artificialidad con la que los Actores interpretan el drama. Ellos, el Padre y la Hijastra, no representan sino que viven esa escena delante de un escritor que escribe. Recién entonces Pirandello escribe en su texto, de esta forma
LA ESCENA
EL PADRE- (Adelantándose con voz fresca) Buen día, señorita
LA HIJASTRA- (Con la cabeza gacha y contenida repugnancia) Buen día
EL PADRE- (La espiará un poco debajo del sombrerito que casi le oculta el rostro, y al ver que ella es muy joven, exclamará casi para sí mismo, en parte por complacencia, en parte también por temor a comprometerse en una aventura riesgosa) Ah…digo, ¿no será la primera vez, es verdad, que usted viene aquí?
LA HIJASTRA- No, señor
EL PADRE- ¿Ha venido alguna otra vez? (Y como la Hijastra hace un gesto afirmativo con la cabeza) ¿Más de una? (Esperará un poco la respuesta; volverá a espiarla debajo del sombrerito, sonreirá; después dirá) Y entonces, vamos…ya no debería ser así…¿Me permite que le levante yo este sombrerito?
LA HIJASTRA- (Rápido, anticipándose, pero conteniendo siempre la repugnancia) ¡No, señor, me lo saco yo sola! (Lo hará de prisa, nerviosa. La Madre, asistiendo a la escena con el Hijo y los otros dos pequeños (…) estará como sobre espinas y seguirá con distintas expresiones, de dolor, de asco, de ansiedad, de horror, las palabras y los actos de los dos, y ora se tapará el rostro, ora emitirá algún gemido)
LA MADRE- Oh, Dios mío!
EL PADRE- (Después de un corto momento en el que queda como petrificado por el gemido) Está bien, démelo. Lo pongo yo (Le quitará de las manos el sombrerito) Pero me agradaría que sobre una hermosa y graciosa cabeza como la suya, hubiera un sombrero más digno.¿Me ayuda a elegir uno, después, entre los de Madama? ¿No?
LA ACTRIZ JOVEN- (Interrumpiéndolo) Oh, cuidado. ¡Esos son nuestros sombreros!
EL DIRECTOR- (Rápido, enojadísimo) ¡Silencio, por Dios! ¡No se haga la ingeniosa! ¡Esta es la escena! (Dirigiéndose a la Hijastra) ¡Continúe, le ruego, señorita!
LA HIJASTRA- (Reiniciando la escena) No, gracias, señor
EL PADRE- Eh, vamos, no me diga que no! Acéptelo. Me ofendería… ¡Los hay muy bellos, mire! Y además, contentaríamos a Madama. ¡Los expone aquí con toda intención!
LA HIJASTRA- Pero no, señor, mire: no podría tampoco llevármelo.
EL PADRE- ¿Lo dice acaso por lo que pensarían en su casa, al verla volver con un sombrerito nuevo? ¡Eh, por favor! ¿No sabe lo que debe hacer? ¿Cómo se dice en casa?
LA HIJASTRA- (Nerviosa, no soportando más) ¡Pero no por eso, señor! No puedo llevarlo, porque estoy…como me ve ¡hubiera podido darse cuenta ya! (Mostrará el vestido de luto)
EL PADRE- ¡De luto, ah! Es verdad, lo veo. Le pido perdón. Créame que me siento realmente mortificado.
LA HIJASTRA- (Dándose fuerza y animándose también para vencer el desprecio y el asco) Basta, basta, señor! Me corresponde a mi agradecerle, y no a usted afligirse o mortificarse. Le ruego que no se fije más en lo que he dicho. También por mi comprenderá… (Se esforzará por sonreir y agregará) Hace falta justamente que yo no piense que estoy vestida así.
EL DIRECTOR- (Interrumpiendo, vuelto hacia el Apuntador en el foso) ¡Espere, espere! ¡No escriba, omita, omita esta última frase! (Dirigiéndose al Padre y a la Hijastra) ¡Va muy bien! ¡Va muy bien!
Hay la interrupción antes señalada, el Director pone a representar a los actores,
hasta que, finalmente:
EL PADRE- (…) El momento eterno! Como le dije, señor! Ella (Señala a la hijastra) está aquí para aferrarme, fijarme, tenerme sujeto y suspendido eternamente, en la picota, en el solo y fugaz momento vergonzoso de mi vida! No puedo renunciar a ello y usted, señor, no puede en verdad ahorrármelo!
EL DIRECTOR- Yo no digo que no se represente: constituirá, precisamente, el núcleo de todo el primer acto, hasta llegar al momento en el que ella los sorprende (Señala a la madre)
EL PADRE-Eso sí, señor. Porque es mi condena: toda nuestra pasión que debe culminar en el grito final de ella (También señala a la madre)
LA HIJASTRA- Aún lo tengo aquí, en los oídos! Me volvió loca ese grito! Usted puede representarme como quiera, señor! No importa! Aunque sea vestida; con tal que tenga, al menos, los brazos, sólo los brazos, desnudos; porque mire: estando así (Se acerca al padre y apoya la cabeza en el pecho de él), con la cabeza apoyada da este modo y los brazos rodeándole el cuello, yo me veía latir, aquí, en el brazo, una vena, y entonces, como si sólo esa vena viva me repugnase, cerré los ojos así, así, y hundí la cabeza en su pecho. (Mirando hacia la madre) Grita, madre! (Hunde la cabeza en el pecho del padre y con los hombros levantados, como para no oír el grito (7), agregará con voz desgarradora, sofocada) Grita, como gritaste entonces!...
LA MADRE- (Lanzándose para separarlos) No! Hija, hija mía! (Y después de haberla separado de él) Bruto, bruto, es mi hija! ¿No ves que es mi hija?
En “Edipo rey” las escenas de parricidio e incesto son relatadas. Han ocurrido en un pasado cercano. La muerte de Yocasta también es relatada, ha ocurrido en tiempo presente, en otra sala en la que se desarrollan los acontecimientos que culminan con el saber que Edipo busca y que lo llevará a la ceguera y a la pérdida de su poder. En Hamlet, dos mil años después, la muerte del padre y la traición de la madre, se relatan primero y se representan, indirectamente, después. Cierto pudor invade la escena teatral cuando de transgredir ciertas leyes fundantes de la existencia humana se trata. Entonces ocurren o en otro tiempo, o en otro lugar. En “Seis personajes…”, hay el relato de algo ya sucedido que necesitaba la escena para volver a suceder en otra escena y encontrar así una escritura que, no por aparecer enunciada con cierta torpeza y fragmentación, deja de tener su lugar.
Subrayábamos el levantamiento de los hombros de la Hijastra cuando le pide a la madre que repita el grito “tal como lo había gritado entonces”. Y Pirandello señala, en didascalia, que ese levantamiento de hombros le impediría oír (Quién si lo escucha, es el Director, a cargo de la escritura). Lo que subrayamos es un indicio más que favorece la pregunta acerca de si ese grito fue o no fue escuchado por la joven, cosa que es una manera de preguntarnos si el incesto fue realizado o no, congruente, esta apreciación, con dichos de la Hijastra, alguno de los cuales hemos señalado, ¡Ah, pero estuvimos a punto!”, con que la Hijastra responde al Hijo, y que culmina con aquél estallido de risa, o a las palabras con que la Hijastra pone en duda una afirmación del Padre:
EL PADRE- (Al Director, por la Madre) Con la llegada de ella, de la madre…
LA HIJASTRA- (Rápida, pérfidamente) Casi a tiempo!
EL PADRE- No! A tiempo, a tiempo! Porque por suerte la reconocí a tiempo!
¿Es posible concluir si el incesto ha sido o no ha sido consumado, en los hechos o en la intensidad de una fantasía que juega con crueldad su deseo de imponerse? ¿Y que valor tendría poner el acento en uno u otro lado? Aquí retomamos nuestras primeras apreciaciones: más allá de la forma que responda a la exigencia estética de Pirandello, esa paradoja que toma el nombre “de que se escriba algo que ya está escrito”, ¿hace del anhelo de escritura el fin(al) de la repetición? Dicho de otra manera ¿estaríamos tentados de articular el Nombre del Padre con el cese de la repetición de lo que no cesaría de repetirse? ¿Y por qué el Nombre del Padre? ¿Qué del texto nos autoriza a darle un lugar y un efecto? ¿El “No” de la madre? (8) ¿Ese grito que la Hijastra pide a gritos? ¿Un “No” al incesto con toda su carga de prohibición, que no deja de evocar el registro del Nombre del Padre?
Esa escena, La escena, no impide lo que sigue, y lo que sigue no es amable. El drama toma las características de un relato de lo acontecido en el después de La escena, finalmente representada.: la Niña se ahoga en una fuente, el Jovencito se suicida. Es la Hijastra quién toma las riendas del relato, quien acomoda los cuerpos en escena. Las dos muertes generan el espacio de un espanto que no parece espantar a nadie. Lo que en el Prólogo que Pirandello escribe años después se explica como que “esos dos personajes no están realizados dramáticamente”, suena a respuesta técnica para una estética que llevaría el discurso más allá de lo que el propio autor habría podido suponer. Dicho de otro modo, que algo del inconsciente, ahí, se filtra. Y que no debe de ser poca cosa, ya que todo el énfasis, justificado en esos términos de realización dramática de los personajes, pone en primer plano una escena en tanto deja otra, dos muertes de niños, repetimos, en sombras. ¿Por qué lo decimos? Porque el final deja abiertas algunas cuestiones: una vez muertos los niños, la obra termina sin que se vuelva sobre el hecho de esas muertes, como se había ido haciendo a lo largo del drama “a representar”, parte por parte. Los niños mueren, los Actores se estremecen y los Personajes vivos todavía enfilan hacia la salida, como dando por terminado aquello que empezó como una insistente demanda de autor. Las risas de la Hijastra encabezan el corto desfile entre las sombras de un teatro casi a oscuras. Ella es la única que manifestó algún deseo por fuera de la representación: volar. Y allá va, riendo, la primera de los cuatro. ¿Y por qué se irían ellos cuatro solamente? ¿Las dos muertes habrían sido reales? ¿Y si hubieran sido reales, por qué no despiertan el tumulto que podrían despertar dos muertes reales, y de niños, en un escenario? (9) Es una situación ambigua y que ha generado intriga, tanto en quienes han representado la pieza como en quienes han ensayado su crítica. Una versión escénica (dirigida por Giorgio de Lullo) ubica en el final la salida de los personajes como una réplica invertida de su entrada: los Seis. Así como llegaron, se van.
Pero si se van, ¿adónde irían? ¿El anhelo de representación habría finalizado con dos muertes ficticias? No es lo que Pirandello escribe. El es muy claro: han llegado Seis personajes, se van cuatro. Entonces dos han muerto realmente, aún cuando no despierten en nadie los efectos de una muerte. La ambigüedad cae sobre la discusión casi filosófica acerca de si lo que ha sucedido es realidad o ficción. El compromiso no va más allá de esto.
Pirandello construye el drama a partir del rechazo de un autor y la falta de otro que permita a esos Seis personajes poner su drama en escena. Representarlo. La representación sería entonces el acabamiento de una historia que al querer pasar de la narrativa al teatro ha encontrado como obstáculo un autor que dice que no. El mismo autor que los ha creado, a partir de eso que él mismo llama “fantasía”. El autor elige el drama y no la prosa. Pero el drama nace inconcluso, rengo, fragmentado. Falta la mirada de Otro que pegue las secuencias, que arme los fragmentos, que escuche la historia y, al escucharla, la construya. Un acento recae sobre la repetición de lo ya sucedido, con eje en la escena incestuosa, con todas sus ambigüedades. El hecho de que las dos muertes reduzcan a cuatro el número de Personajes que se van de la sala, nos indica que aquellos ya no habrán de “buscar un autor que los escriba”. Que algo finalmente ha sido escrito (esto es lo que Pirandello niega). Ha sido escrito una segunda vez, ya que la primera, manifiesta y paradojicamente no realizada como tal, sentó las bases de su repetición. Algo en esa repetición habría cedido su posibilidad de perpetuarse, tanto por la (ambigua) eficacia de un Nombre del Padre- en su versión de prohibición hecha por una Madre en presencia de un Otro que escucha- como ante el hecho de que dos de los Personajes hayan muerto. ¿Algo cesó de no escribirse? ¿Quedaría, entonces, la historia que cada uno de ellos por separado pudiera contar? A la manera de la histeria vengativa, la Hijastra; a la manera obsesiva, el Padre; a la manera de una melancolía angustiosa, la Madre, y a la manera esquizoide, el Hijo. Y si el relato de cada uno de ellos fuera en un análisis, ¿qué, de la repetición de cada uno?
Ahora bien, ¿qué alcance estético en un sentido amplio habría tenido el hecho de que los personajes hayan sido rechazados por su autor? ¿Qué nos hace pensar que es un recurso que consigue que la estética predomine sobre la anécdota, y expanda la dimensión del inconsciente? El lugar de la repetición; el énfasis en la oposición ficción/realidad, el énfasis en la oposición ficción/ verdad; en ambos casos el grotesco comparte aquí con el expresionismo alemán esa sentimiento de pérdida de realidad, de inseguridad respecto al mundo en el que se vive; hay un efecto de ambas oposiciones: la exageración de la ficción genera el efecto de verdad no sólo en el verosímil del relato, sino en el decir de los personajes; un distanciamiento que favorece apreciaciones sobre el lenguaje y la puesta en acto de las dificultades que el lenguaje acarrea a los humanos. Si la escena en la escena es un pasaje de “Hamlet”, “Seis personajes en busca de autor” es una obra que se constituye como una escena en otra escena. El personaje es ese lugar del que no se puede salir. Es mucho más un significante en una cadena que un nombre propio (10). Es el lugar de una fijación, de una pulsión que busca su descarga… ¿hasta que alguien escriba? Es la única expectativa que ellos tienen. Nadie quiere otra cosa; aún el Hijo, que no quiere participar en nada, pero que no puede irse. Nadie puede irse. Nadie quiere irse. Ninguno de los personajes que relata su drama quiere irse a otra parte, ninguno vislumbra una vida por fuera del drama que los liga. Corregimos- con cierto esfuerzo- salvo la Hijastra, que manifiesta sus deseos de “volar”. Y encontramos cierta coherencia en que sea ella quién manifieste un deseo: su deseo de venganza y su demanda del grito de la madre han sido ejes centrales en el desarrollo de la obra.
El final nos abre más de un interrogante el hecho de que al irse los personajes de la escena, sobre el final, tal como habían llegado, la niña pequeña y el muchachito no vayan con ellos y queden en el lugar en el que la muerte los encuentra. Son dos personajes enigmáticos en tanto están siempre callados en escena. Y mueren. Lo que habría empezado con el luto por un padre muerto, se cierra con el luto (¿ofrecido a quién, ya que es inexpresivo e inexpresado?) por dos de sus hijos. Seguir a Freud en “La interpretación de los sueños” nos recuerda el desplazamiento de acento que nos propone ante algún fragmento de sueño excesivamente iluminado en detrimento de aquello que sucede, casi desapercibidamente, en los bordes. La relación entre La escena y la muerte de esos dos niños ¿tendría esa estructura? ¿Serán esos dos niños muertos el ombligo del sueño que conecta el texto con el horror de la guerra?
Es difícil escapar a la tentación de leer el texto inserto en el momento histórico en el que sido escrito: la posguerra, la marcha sobre Roma, la toma del poder por parte de Mussolini, la muerte de Giovanni Matteotti, cierta adhesión de Pirandello al partido fascista, la firma del manifiesto de Gentile en 1925, el mismo año en el que otros intelectuales y políticos firmaron, pocos meses después, el manifiesto antifascista de Benedetto Croce (11)También sabemos que el fascismo empezó como un movimiento de masas que prometía un gran cambio social y que fueron muchos los intelectuales que empezaron apoyando el movimiento para retirarse y criticarlo duramente a medida que se transformaba en un gobierno totalitario. Carlo Levi y Cesare Pavese pagaron su desacuerdo explícito con “destierro”, en el sur de Italia.
Lo que sí queremos señalar es la contradicción entre el lugar político al que pareció suscribir Pirandello con el texto que encabeza nuestros epígrafes: ¡Pero si el mal está todo aquí, en las palabras; creemos entendernos, no nos entendemos nunca! Se trata de “un mal en las palabras” que va más allá de tal o cual discurso. Es la enfermedad del lenguaje, el antiguo mito de Babel devenido lógica implacable. ¿Hay fascismo que tolere semejante afirmación?
Notas:
1 - La obra se escribió en 1921; el prólogo en 1925.
2- Nuestro texto quiere creer que la fantasía le aparece a Pirandello en el campo de la narración. El cambio en la modalidad discursiva se produce cuando el propio Pirandello se integra al relato en principio como el autor que rechaza y a continuación como ese doble de sí mismo que es el autor buscado, (esto está dicho por él mismo en su prólogo) representado por el Director de la compañía que ensaya en tanto los Personajes entran en escena.
3- “(…) es tal la terrible inmersión en el inconsciente, como que todo parece un sueño de enigma y de descubrimiento” (De la Introducción de Roberto Raschella a “Seis personajes en busca de autor”, ed. Losada, 1997)
4- En su prólogo, Pirandello dice que “la escritura de la comedia no ha sido lograda”. En esta afirmación no lo acompañamos. (Ibid an.)
5- Digamos: en su estructura italiana. El grotesco alemán sigue otro camino, más ligado a la acepción etimológica de gruta, de oculto, de misterioso. Hay una acepción más ominosa de la existencia. Lo que el grotesco italiano despliega por el lado de cierta exageración, de juego de máscaras, de una superposición entre apariencia y realidad difícil de diferenciar, el grotesco alemán hunde sus raíces en el expresionismo y genera una estructura en la que los personajes no son dueños de su destino, en tanto hay una suerte de juego de titiriteros que manejan sutilmente la vida de los sujetos y que hace que la angustia tenga su primer plano. Evocamos “De la vida de las marionetas”, de Henrich von Kleist o el Woyzek, de Büchner.
6- La inefable convicción del Padre, que cree convocar a Madama Pace con sólo recrear el ámbito de la tienda y su trastienda: Madama no podría dejar de aparecer. Para esto les pide a las actrices sus sombreros y también algún tapado que cuelga en percheros que la utilería le provee. Terminado el movimiento, aparece Madama Pace. La figura que describimos en el texto extiende lo grotesco de su apariencia hacia el género en el que el texto se despliega. Ni magia ni omnipotencia, es un mundo en el que trastabillan ciertas convenciones, que el género se encarga de reproducir.
7- El subrayado es nuestro
8- Sabemos que Lacan homofoniza Le “Nom” du pere con Le “Non” du pere. También sabemos que ese “No” del padre, para su eficacia, debe encontrar lugar en el discurso de la madre. En este caso, es la Madre quién grita “No”. No se nos escapa la diferencia entre una prohibición y la acción del Nombre del Padre, pero la homofonía que Lacan utiliza nos autoriza a darle al “No” de la madre el estatuto al que la aproximamos.
9- Si seguimos a Freud, en cuanto a que lo que la cultura construye en subjetividad la guerra hace tambalear, hasta disolverlo- y aquí podríamos ubicar ese nudo de cultura que es la prohibición del incesto- podríamos leer desee otro ángulo el hecho de que la obra empiece con el pasado reciente de la muerte de un padre y termine con la muerte de dos niños. Esa lectura está apenas esbozada en nuestro texto.
10- De hecho, ningún personaje tiene uno. Tampoco los actores, ni el Director ni los técnicos. Sólo Madama Pace lo tiene, una curiosidad que se redobla cuando traducimos “Pace” por “Paz”, en un texto en el que creemos encontrar marcas de la guerra. Nada en el personaje de Madama Pace se acomoda a su nombre. Más bien todo lo contrario. Tal vez ahí se articule lo siniestro de ese personaje, una aparición que espanta y sorprende a “casi” todos.
11- Quizás una de las cosas que muchos escritores e intelectuales no pudieron borrar de su memoria a la hora de evaluar la calidad de la obra (des) articulándola de la vida del autor siciliano.
En “Seis personajes…” ¿resuenan ecos de esa realidad, cuando Pirandello hace decir al Padre que un pecado no da cuenta de la vida de nadie, en tanto esta es mucho más compleja que la falta cometida?
Dos referencias: después de haber mandado una carta al Congreso, expresando su apoyo a la creación de las nuevas instituciones fascistas, en la que se disculpa por no haber podido asistir personalmente, Pirandello queda, para Carlo Bò (Fascismo y antifascismo), agrupado junto a quienes prestaban al régimen una obediencia aparente sin comprometerse por completo. Después de esa carta es que el escritor firma el manifiesto de Gentile, y no el de Benedetto Croce, y Mussolini lo ayuda a abrir su propio Teatro de Arte en Roma. (Edgard R. Tannenbaum, La experiencia fascista. Sociedad y cultura en Italia- 1922-1945; pág.372-373).
Segunda referencia: “(…) en la década del ’30, de forma similar a Montale y Morandi, (Pirandello) trató de crear obras de contenido propio como forma de trascender el vacío y el conformismo que veía su alrededor, y al final de su vida rechazó tanto el fascismo como sus propias evasiones surrealistas y míticas. Reafirmó su angustia existencial en su última narración corta, Una giornata, y sus últimos deseos fueron que a su muerte se celebrara el funeral más sencillo (“el coche, el caballo, el cochero…e basta”). Y que fuera cubierto por un sudario, impidiendo así que los fascistas celebraran una ceremonia oficial y la posibilidad de que lo enterraran con camisa negra.” (Edgard R:Tannenbaum, ob.cit; pág 373).
¡Pero si el mal está todo aquí! En las palabras! (…) Creemos entendernos, ¡no nos entendemos nunca!
Pirandello
No nos pidas la palabra que ajuste en todas partes
nuestra alma informe, y con letra de fuego lo proclama…
No nos pidas la fórmula que puede revelar el mundo,
sí alguna sílaba distorsionada, seca como una rama.
Montale
Cuando Esquilo se dispone a escribir la tragedia que de cuenta de la victoria griega en Salamina, se le prohíbe una escritura de festejo. A esa altura, siglo V antes de Cristo, las Guerras Médicas compartían con La Ilíada y La Odisea el hecho de nutrir el arte de los trágicos. Y había habido una mala experiencia, después que Frínico evocara en “La toma de Mileto”, la caída de aquella ciudad ante los persas. El pueblo ateniense padeció el recuerdo, el dolor pudo más que la piedad, hubo que apelar a la mesura en los festejos y así Esquilo vio obstaculizado su camino a la escritura. Frínico fue multado; Esquilo, repetimos, prohibido. Decide entonces un cambio de escenario: no habrá de cantar la victoria griega, habrá de entonar el lamento de los vencidos. Y escribe “Los persas”, tragedia escrita en tiempo histórico que, como tal, es la única que nos ha llegado. (La tragedia implicaba un pasado mítico que el trágico ponía a consideración de la polis). Esquilo pasa del júbilo al que hubiera podido llevar a su pueblo a la conmiseración y al dolor de quién ha sufrido y sufre todavía. Como quien dibuja un recorrido pulsional, da una vuelta sobre sí mismo, abandona el escenario griego por el campamento persa y acompaña el retorno del rey vencido, un rey que no por rey ha dejado de ser hijo, hasta la morada familiar en la que su madre, la reina Atosa, lo espera con palabras piadosas: “No abandonemos en la desgracia a quienes más amamos”.
¿Y Shakespeare? Sobre el final del segundo acto, después de haber escuchado de boca del espectro de su padre la revelación de que ha sido asesinado por su propio hermano, Hamlet es asaltado por la duda de que el espectro del padre haya sido nada más que una encarnación del diablo y decide comprobar la participación directa de su tío en la muerte de su padre. Recurre entonces a un procedimiento marcado por la sabiduría popular: quienes están comprometidos en hechos delictivos suelen desenmascararse frente a situaciones alusivas que apunten a su culpabilidad. El azar ha llevado a las costas de Elsinor a unos cómicos que, justamente, presentan un texto apto para- agregado de Hamlet mediante- “captar la conciencia culpable del rey”. Y Shakespeare apela al recurso de la escena en la escena. La comedia se representa y el rey se descompone: ha tenido- decimos- un sueño de angustia. Cuatrocientos años después Freud inscribirá el psicoanálisis en los sueños, los sueños en el psicoanálisis y dirá ( en tanto construye el inconsciente en sus efectos sobre el sujeto), que el sueño dentro del sueño se produce cuando el sueño primero corre riesgo de fracasar en su trabajo de enmascarar lo que la verdad de algún deseo- nunca amable- intenta despuntar, y también de qué manera el fracaso del enmascaramiento produce el despertar angustioso del soñante.
Tanto Esquilo como Shakespeare vencen un obstáculo- (político en ambos casos) - apelando a recursos que inventan, (Esquilo) o deciden utilizar (Shakespeare).
En un prólogo que escribe cuatro años después de estrenada “Seis personajes en busca de autor”, (1) Pirandello relata cómo se concibió el drama, y lo rápido que le surge un obstáculo apenas aparecidos los personajes con los que ese drama pedía ser escrito. El obstáculo es subjetivo: después de manifestar sus gustos y algún disgusto en el campo de la literatura, Pirandello, en relación a esos personajes, concluye:
“Ya he afligido mucho a mis lectores con centenas y centenas de cuentos, ¿por qué debo afligirlos todavía con la narración de los tristes casos de esos seis desventurados?”(2).
El caso es que esos seis desventurados, esos seis personajes que la fantasía le acercara pidiendo se les conceda el derecho a vivir en un escenario, resisten el rechazo del escritor a abandonar ese reclamo, y desaparecer. Nacidos vivos, querían vivir. Sin embargo vuelven, una y otra vez, y son rechazados, una y otra vez. Hasta que Pirandello les encuentra el valor dramático que hasta entonces no tenían: es en tanto que rechazados por un autor que le interesan. La exigencia estética del dramaturgo se ve satisfecha, la obra se escribe en medio de la paradoja de que esos personajes buscan el autor que los escriba: “Seis personajes en busca de autor” nos presenta esa paradoja y el efecto de un recurso estético a través del que se manifiesta una cuestión centrada en la escritura, cuestión que podría ir más allá del mero pasaje formal de una narración a un texto dramático. ¿Por qué esos personajes, que están escritos, necesitan que alguien los escriba? ¿Qué, de esa escritura genera un discurso en el que la realidad y la ficción harán de la repetición una instancia en la que la verdad será una ambigüedad que insiste y la pregunta por la eficacia o el fracaso del Nombre del Padre se nos ofrezca como un desprendimiento del texto? Hay del inconsciente, hay la manipulación artesanal del drama que evoca la estructura del sueño (analogía: esas capas de cebolla que en la obra se acomodan al tempo del relato), el incesto, la repetición, un Otro al que la demanda se dirige (presencia que marca una diferencia entre la narración y el teatro, en tanto el texto dramático sostiene, en acto, las viscicitudes del deseo) y un final que nos sugiere un efecto de escritura lograda (3)(4).
Es en tanto que rechazados que esos personajes abren al drama original la posibilidad de su repetición. En acto, en escena, en la operación que sostiene la demanda de escritura hacia un Otro. El recurso del dramaturgo siciliano consigue que la nueva forma determine esa dirección del relato, su sentido, poniendo en primer plano el rechazo primero. Este es el nudo a partir del cual el argumento se entrega a la forma para que ésta lo trate a su manera. Buscar un autor es representar (una vez más) el drama que se relata, marcado por el rechazo de aquél que, al acogerlos- de hecho, los escuchó- “les dio vida”. La repetición se manifiesta en un parlamento de La Madre:
EL DIRECTOR- ¿Pero si ya todo sucedió? No comprendo!
LA MADRE- ¡No, sucede ahora, sucede siempre! Mi dolor no ha terminado, señor! Yo estoy viva y presente, siempre, en cada momento de mi dolor, que se renueva, vivo y presente siempre…!
¿Cuál es la historia que Pirandello rechaza? El matrimonio de La Madre y el Padre tiene un hijo; el Padre “le arranca el hijo del pecho” y se lo entrega a una campesina, “para que se críe fuerte, en contacto con la tierra”. No describe a la Madre como una mujer, sino como “una madre”. Ve que la Madre tiene una “buena relación” con un secretario suyo y favorece que se vayan juntos. Al tiempo empieza a sentirse sólo, y merodea el lugar en el que vive esa nueva familia: la Madre ha tenido con ese hombre una hija. El Padre toma el hábito de pararse en la esquina del colegio al que la niña va. La espera, la saluda, un día le lleva un sombrero de regalo. Hasta que esa familia abandona ese lugar y se va, lejos. El Padre desconoce adónde. En el interin, el Hijo, el primero, el único que ha tenido con La Madre vuelve a la casa paterna. Son dos desconocidos. El ex secretario muere, y la “nueva familia” retorna al lugar del que se ha ido. En tanto, ha crecido en número: a la hija se le agregaron un muchachito y una niña, pequeña. Caen en la miseria, en tanto no hay quién los mantenga. La hija empieza a frecuentar la casa de Madama Pace, un negocio de venta de sombreros que esconde el burdel que funciona en la trastienda. La Madre cose para Madama Pace, quien en realidad paga por el trabajo sin protestar por lo mal que la mujer lo hace, pero a cambio inserta a la hija en su burdel. El Padre va al burdel, es un cliente más. “La Escena” (así la llama Pirandello; llegará a usar mayúsculas para anunciarla y acentuarla) es con la joven, su hijastra (una filiación que el texto no aclara, una nominación que cae como tal por su verosímil escénico) aquella que, cuando niña, él iba a ver a la salida de la escuela. La Madre llega (¿Llega? “Un hecho es una bolsa vacía”, dice Pirandello en su Prólogo) a tiempo para impedir el incesto. Ya todos en casa del Padre (decisión compasiva de aquél ante la miseria de esa familia), son rechazados por el Hijo, quién los considera intrusos. La Hijastra vive llena de vergüenza por la escena con el Padre. Representar, encontrar un autor que escriba y eternice su drama, es la venganza que toma sobre ese Padre que al no reconocerla en el burdel la llenó de ignominia. Su venganza intenta caer también sobre el hermanastro que la despreció cuando ella y su familia entraron en la casa paterna. El clima se torna insoportable, el muchachito se suicida, la niña se ahoga en una fuente.
Si “la verdad tiene estructura de ficción”, “Seis personajes en busca de autor…” es la puesta en acto de esa afirmación. El drama presenta a los Seis personajes cuando irrumpen en un escenario en el que una compañía está ensayando una obra (otra, del mismo Pirandello). “Irrumpen” es el término más adecuado. En tanto los actores de la compañía, el Director, el apuntador, los técnicos trabajan, ellos “irrumpen”. Lo hacen de tal manera que, al cabo de un cierto tiempo, se apoderan de la escena y desplazan al resto a un lugar, en términos de estructura dramática, no por secundario menos necesario, en tanto toman al Director como centro de sus demandas al dirigirle a él el relato de la historia que quieren representar. En esa historia hay un núcleo que parece condensarla, y que el propio Pirandello subraya al llamarla “La escena”.
¿Qué nos ofrece “La escena”. Alguna claridad y muchos interrogantes. Es el mayor apremio de representación que tienen tanto el Padre como la Hijastra. Quieren que se escriba, y, en más de una ocasión, el Director ordenará al apuntador (escondido en la concha que se usaba habitualmente) “que escriba” o que “deje de hacerlo”, refiriéndose al texto que los Personajes hacen circular por el escenario. Una vez instalados allí, el pedido del Padre de “un autor” es redoblado por el de la Hijastra, que alimenta ese pedido con detalles del vínculo que han tenido ella y el Padre. Ella denuncia, el Padre se justifica de situaciones que no se definen, pero se intuyen. La Madre se opone a que tal escena se represente, y el Hijo mira todo con una mezcla de desdén e indiferencia. Interrumpida por la intervención tan jocosa como incrédula de los integrantes del elenco que de a poco ha sido desplazado del escenario, la Hijastra y el Padre consiguen captar la atención del Director hacia “la escena”. Lo hacen de manera tal que aquél va tomando, inadvertidamente, el rol de Director de esa escena, la que ellos, al querer vivirla, representan.
El Padre- El drama está en nosotros; somos nosotros; ¡y estamos impacientes por representarlo, así como dentro nuestro nos urge la pasión!
La Hijastra- (Al Director, mofándose, con pérfida gracia de cargado impudor) ¡Mi pasión, si usted supiera, señor! Mi pasión…por él!
(Señalará al Padre y hará como que va a abrazarlo, pero después estallará en una risa estridente)
Las palabras marcan, sugieren, incitan, determinan. A partir de aquí, La escena se constituirá con fragmentos que la ubican temporal y espacialmente, a medida que se afirman sus soportes de denuncia, vergüenza, venganza o justificación. Creemos no exagerar el pensar los deseos de venganza de la Hijastra como el motor más poderoso del recorrido dramático del texto, aún cuando la voz predominante en el pedido de representación y escritura la tenga el padre.
La Madre- (Al Director) ¡Oh, señor, le suplico: no permita que este hombre cumpla su intención, que para mí es horrible!
En la súplica escuchamos la doble vía a la que apunta esa intencionalidad que espera cumplimiento: la actual, la representación; y, en un tiempo anterior, la condena del Padre por haber deseado a la Hija.
Más adelante, la Hijastra insiste, y es un parlamento en el que se manifiesta una cierta disrupción en el tiempo teatral, ya que se adelantan las acciones que van a suceder en tanto ya sucedidas, en una suerte de repetición anunciada que abre la intriga de los hechos que relata.
LA HIJASTRA- (…) (Por la Niña) y bien, cuando Dios le quite de repente este amorcito a esa pobre madre y este pequeño imbécil (Tira de la manga del jovencito) hará la más grande de las tonterías, justamente de tan estúpido que es (Empuja al jovencito hacia la Madre) (Al Director) ¡Entonces verá que yo tomaré vuelo! Y no veo la hora de que así sea, no veo la hora! Porque, después de lo muy íntimo sucedido entre él y yo (Señala al Padre con horrible guiño) ya no puedo verme más con esta gente, asistiendo al dolor de esa madre (…)
El texto continúa alrededor de la necesidad de los Personajes de aclarar la trama que los liga ante la dificultad de ser entendidos por los actores que los rodean. Aún así, el camino hacia La escena sigue:
EL PADRE- ¿El remordimiento? No es verdad: no lo conquisté en mí sólo con las palabras
LA HIJASTRA- Sí, sí, ¡también con un poco de dinero! ¡Con las cien liras que estaba por ofrecerme en pago, señores! (…) Estaban allá, en un sobre celeste sobre la mesita de caoba, allá en la trastienda de Madama Pace. ¿Sabe, señor? Una de esas Madama que con la excusa de vender Robes et Manteaux atraen a sus ateliers a muchachas pobres como nosotras, de buena familia.
EL HIJO- (Al Director, por La Hijastra) Y así se ha comprado el derecho de tiranizarnos a todos, con esas cien liras que él estaba por pagar, y que por suerte después no tuvo motivos de pagar, fíjese bien.
LA HIJASTRA- (Al Hijo) ¡Eh, pero estuvimos a punto, sabes! (Estalla en una risa)
Ambigüedad del texto: la intervención del Hijo señala que algo detuvo lo que las cien liras autorizaban, a lo que La Hijastra responde con un “estuvimos a punto”, coronado por esa risa que la atraviesa y que, ya en su segunda aparición, ¿podría desplazar el “a punto” hacia el lado de la realización, aún cuando en los hechos no se hubiera realizado? ¿Esa risa coronando el “estuvimos a punto”, dirigida al dolor materno y a la vergüenza paterna, habilita la fantasía, haciendo del “a punto” la marca de lo realizado?
La Madre- ¡Vergüenza, hija, vergüenza! ¡Vergüenza!
La Hijastra- (De golpe) ¿Vergüenza? Es mi venganza! Estoy temblando, señor, temblando por vivir esta escena! (…) Pero ustedes, señores, deberían darse vuelta, ¡estoy casi desnuda! ¡No me avergüenzo más, porque ahora es él quién se avergüenza! (Señala al Padre)
El texto toma, en uno de sus movimientos, el camino de la teoría de la seducción, tratada como un malentendido:
EL PADRE- (…) (Por la Madre) Y me interesé con una increíble ternura por la nueva familia que le crecía. Se lo puede atestiguar también ella! (Señalará a la Hijastra)
LA HIJASTRA- Eh, y mucho más! Pequeñita pequeñita, ¿sabe? Con las trenzas sobre los hombros y el calzón más largo que la pollera- así pequeñita- se me aparecía delante del portón de la escuela cuando yo salía. Venía a ver cómo me desarrollaba…
EL PADRE- Eso es una perfidia! ¡Infame!
Con argumentos poco convincentes el Padre tata de explicar esa actitud suya. La Hijastra insiste:
Hijastra- Ya! Me seguía por la calle: me sonreía, y al llegar a mi casa me saludaba con la mano, ¡así! Yo lo miraba con los ojos abiertos, molesta. ¡No sabía quién era! Se lo dije a mamá. Y ella debió entender enseguida qué era él. (…) Al principio, por muchos días, no quiso mandarme más a la escuela. Cuando volví a ir, lo ví de nuevo a la salida-¡cómico!- con un paquete envuelto entre las manos. Se me acercó, me acarició, y del paquete sacó un hermoso, un gran sombrero de paja de Firenze, con una diadema de rosas de mayo, ¡para mí!
Este fragmento es el que más se conecta con La escena. Digamos que en este punto, podemos desdoblar La escena en La escena de seducción, en su versión de infancia contada por la Hijastra, y articularla con La escena de (posible) realización, que es hacia la que ambos intentan ir. Hay un detalle que favorece esta articulación, más allá de los contenidos específicos de cada escena: la referencia al sombrero. Un sombrero de paja de Firenze, el de la infancia; un “sombrerito” en lo de Madama Pace, como veremos más adelante.
La cercanía de ambas escenas que el relato favorece genera rechazo de parte del Director.
EL DIRECTOR- ¡Pero todo esto es narración, señores míos!
Leemos: una intervención del lado de la resistencia. El núcleo de lo representable tomo demasiado cuerpo, algo se presentifica en exceso. El Hijo, que desdeña todo, se acomoda al rechazo:
EL HIJO- Claro que sí, ¡literatura! ¡literatura!
Pero entonces es el Padre quién pulsa: hay que seguir:
EL PADRE- ¡Pero qué literatura! ¡Esto es vida, señor! ¡Pasión!
EDIRECTOR- Así será, pero irrepresentable!
El incesto adquiere, en la respuesta del Director, su dimensión de horror, de irrepresentabilidad. En tanto la ficción, la “teatralidad” está exagerada según los cánones formales del grotesco (5) la representación de la escena incestuosa adquiere un nivel de verdad imposible de tolerar. Pero Pirandello hará de eso irrepresentable algo representable, en la medida en que la ficción será el lugar de la resistencia y el deseo de representación algo inapelable. La resultante de esas dos fuerzas en oposición es el modo en que La escena llegará a…escena. Lo que al principio actúa como rechazo en los actores de esa compañía que ha visto interrumpido su trabajo por la imprevista llegada de seis-que se dicen- personajes, cambia de estatuto lógico a medida que el Director se involucra en la historia y modifica, él, ese rechazo primero, que en cierto sentido lo incluía, en uno segundo que él despliega en un ir y venir, y del que es agente en tanto objeto de transferencia: un Sujeto supuesto Saber… escribir. Agregamos: en tanto escucha.
El texto introduce a Madama Pace, en una suerte de Deux et machina, producto de una inefable convicción del Padre (6) de que a la hora de representación de La escena ella no podría no estar allí, y que realza el carácter grotesco de la pieza, no sólo por su peripecia sino por los rasgos del personaje:
La puerta del fondo se abrirá y Madama Pace avanzará unos pasos, bruja de , enorme gordura, con una pomposa peluca de lana de color zanahoria y una rosa de color rojo vivo de un lado, a la española (…) un abanico de plumas en una mano y la otra mano levantada sosteniendo entre dos dedos el cigarrillo encendido. Rapidamente, con la aparición, los Actores y el Director saltarán del escenario con un grito de espanto, precipitándose por la escalera y se aprestarán a escapar por el pasillo. La Hijastra, en cambio, acudirá humilde a Madama Pace, como si estuviera delante de una patrona.
Destaquemos el carácter fuera del tiempo de esta aparición y el tono siniestro que la acompaña. Reaparece en acto, lo “irrepresentable” habido en boca del Director, líneas atrás. Pero ya aparece “representado” en Madama Pace, la regenta del burdel. Ese tono siniestro, que empuja a los Actores y al Director fuera del escenario, queda prontamente incorporado a las miradas incrédulas y cuestionadoras de los Actores, y la escena retoma con cierta naturalidad el camino del que se había apartado. El grotesco en tanto género superpone necesariamente la pena y la risa, sentimientos contrastantes que la tragicomedia repartía en un largo tiempo escénico. En este caso se trata del espanto instantáneo de un grupo de personas que se reduce fácilmente hasta dejar caer, sobre el objeto que lo provocara,-Madama Pace- las alternativas de la comicidad. Que se acrecientan, más allá de su figura, cuando se hace escuchar, dueña de un lenguaje cocolichero.
MADAMA PACE- Eh, ya, señor; porque yo non quiero aprovecharme…
avantacharme…(…) Ah, non me parece bona crianza que loro ridano de mi, si yo me esfuerzo di hablar como podo, señor…
De este modo el preparado de La escena llega a su fin: están los Personajes, los Actores, Madama Pace y el Director, que cada tanto, como adelantáramos, le ordena al apuntador que escriba o deje de escribir. Sin embargo, La escena se dilata. Más allá del manejo dramático del autor, tropezamos una y otra vez con lo que se resiste a ser dicho, en este caso, a través de una representación. Cuando El Padre y La Hijastra están a punto de abrazarse, el Director interrumpe para que la escena sea representada por los Actores. El ha tomado muy en serio su papel, no sólo el de escritor del drama, sino el de Director de su inmediata ejecución escénica. Y si los Actores están allí, ¿por qué no utilizarlos? El Padre y La Hijastra no comprenden esos cortes y mucho menos lo que consideran una modificación inexplicable. Y asisten, impávidos, a la reproducción de lo que ellos han comenzado, rechazando con vehemencia la artificialidad con la que los Actores interpretan el drama. Ellos, el Padre y la Hijastra, no representan sino que viven esa escena delante de un escritor que escribe. Recién entonces Pirandello escribe en su texto, de esta forma
LA ESCENA
EL PADRE- (Adelantándose con voz fresca) Buen día, señorita
LA HIJASTRA- (Con la cabeza gacha y contenida repugnancia) Buen día
EL PADRE- (La espiará un poco debajo del sombrerito que casi le oculta el rostro, y al ver que ella es muy joven, exclamará casi para sí mismo, en parte por complacencia, en parte también por temor a comprometerse en una aventura riesgosa) Ah…digo, ¿no será la primera vez, es verdad, que usted viene aquí?
LA HIJASTRA- No, señor
EL PADRE- ¿Ha venido alguna otra vez? (Y como la Hijastra hace un gesto afirmativo con la cabeza) ¿Más de una? (Esperará un poco la respuesta; volverá a espiarla debajo del sombrerito, sonreirá; después dirá) Y entonces, vamos…ya no debería ser así…¿Me permite que le levante yo este sombrerito?
LA HIJASTRA- (Rápido, anticipándose, pero conteniendo siempre la repugnancia) ¡No, señor, me lo saco yo sola! (Lo hará de prisa, nerviosa. La Madre, asistiendo a la escena con el Hijo y los otros dos pequeños (…) estará como sobre espinas y seguirá con distintas expresiones, de dolor, de asco, de ansiedad, de horror, las palabras y los actos de los dos, y ora se tapará el rostro, ora emitirá algún gemido)
LA MADRE- Oh, Dios mío!
EL PADRE- (Después de un corto momento en el que queda como petrificado por el gemido) Está bien, démelo. Lo pongo yo (Le quitará de las manos el sombrerito) Pero me agradaría que sobre una hermosa y graciosa cabeza como la suya, hubiera un sombrero más digno.¿Me ayuda a elegir uno, después, entre los de Madama? ¿No?
LA ACTRIZ JOVEN- (Interrumpiéndolo) Oh, cuidado. ¡Esos son nuestros sombreros!
EL DIRECTOR- (Rápido, enojadísimo) ¡Silencio, por Dios! ¡No se haga la ingeniosa! ¡Esta es la escena! (Dirigiéndose a la Hijastra) ¡Continúe, le ruego, señorita!
LA HIJASTRA- (Reiniciando la escena) No, gracias, señor
EL PADRE- Eh, vamos, no me diga que no! Acéptelo. Me ofendería… ¡Los hay muy bellos, mire! Y además, contentaríamos a Madama. ¡Los expone aquí con toda intención!
LA HIJASTRA- Pero no, señor, mire: no podría tampoco llevármelo.
EL PADRE- ¿Lo dice acaso por lo que pensarían en su casa, al verla volver con un sombrerito nuevo? ¡Eh, por favor! ¿No sabe lo que debe hacer? ¿Cómo se dice en casa?
LA HIJASTRA- (Nerviosa, no soportando más) ¡Pero no por eso, señor! No puedo llevarlo, porque estoy…como me ve ¡hubiera podido darse cuenta ya! (Mostrará el vestido de luto)
EL PADRE- ¡De luto, ah! Es verdad, lo veo. Le pido perdón. Créame que me siento realmente mortificado.
LA HIJASTRA- (Dándose fuerza y animándose también para vencer el desprecio y el asco) Basta, basta, señor! Me corresponde a mi agradecerle, y no a usted afligirse o mortificarse. Le ruego que no se fije más en lo que he dicho. También por mi comprenderá… (Se esforzará por sonreir y agregará) Hace falta justamente que yo no piense que estoy vestida así.
EL DIRECTOR- (Interrumpiendo, vuelto hacia el Apuntador en el foso) ¡Espere, espere! ¡No escriba, omita, omita esta última frase! (Dirigiéndose al Padre y a la Hijastra) ¡Va muy bien! ¡Va muy bien!
Hay la interrupción antes señalada, el Director pone a representar a los actores,
hasta que, finalmente:
EL PADRE- (…) El momento eterno! Como le dije, señor! Ella (Señala a la hijastra) está aquí para aferrarme, fijarme, tenerme sujeto y suspendido eternamente, en la picota, en el solo y fugaz momento vergonzoso de mi vida! No puedo renunciar a ello y usted, señor, no puede en verdad ahorrármelo!
EL DIRECTOR- Yo no digo que no se represente: constituirá, precisamente, el núcleo de todo el primer acto, hasta llegar al momento en el que ella los sorprende (Señala a la madre)
EL PADRE-Eso sí, señor. Porque es mi condena: toda nuestra pasión que debe culminar en el grito final de ella (También señala a la madre)
LA HIJASTRA- Aún lo tengo aquí, en los oídos! Me volvió loca ese grito! Usted puede representarme como quiera, señor! No importa! Aunque sea vestida; con tal que tenga, al menos, los brazos, sólo los brazos, desnudos; porque mire: estando así (Se acerca al padre y apoya la cabeza en el pecho de él), con la cabeza apoyada da este modo y los brazos rodeándole el cuello, yo me veía latir, aquí, en el brazo, una vena, y entonces, como si sólo esa vena viva me repugnase, cerré los ojos así, así, y hundí la cabeza en su pecho. (Mirando hacia la madre) Grita, madre! (Hunde la cabeza en el pecho del padre y con los hombros levantados, como para no oír el grito (7), agregará con voz desgarradora, sofocada) Grita, como gritaste entonces!...
LA MADRE- (Lanzándose para separarlos) No! Hija, hija mía! (Y después de haberla separado de él) Bruto, bruto, es mi hija! ¿No ves que es mi hija?
En “Edipo rey” las escenas de parricidio e incesto son relatadas. Han ocurrido en un pasado cercano. La muerte de Yocasta también es relatada, ha ocurrido en tiempo presente, en otra sala en la que se desarrollan los acontecimientos que culminan con el saber que Edipo busca y que lo llevará a la ceguera y a la pérdida de su poder. En Hamlet, dos mil años después, la muerte del padre y la traición de la madre, se relatan primero y se representan, indirectamente, después. Cierto pudor invade la escena teatral cuando de transgredir ciertas leyes fundantes de la existencia humana se trata. Entonces ocurren o en otro tiempo, o en otro lugar. En “Seis personajes…”, hay el relato de algo ya sucedido que necesitaba la escena para volver a suceder en otra escena y encontrar así una escritura que, no por aparecer enunciada con cierta torpeza y fragmentación, deja de tener su lugar.
Subrayábamos el levantamiento de los hombros de la Hijastra cuando le pide a la madre que repita el grito “tal como lo había gritado entonces”. Y Pirandello señala, en didascalia, que ese levantamiento de hombros le impediría oír (Quién si lo escucha, es el Director, a cargo de la escritura). Lo que subrayamos es un indicio más que favorece la pregunta acerca de si ese grito fue o no fue escuchado por la joven, cosa que es una manera de preguntarnos si el incesto fue realizado o no, congruente, esta apreciación, con dichos de la Hijastra, alguno de los cuales hemos señalado, ¡Ah, pero estuvimos a punto!”, con que la Hijastra responde al Hijo, y que culmina con aquél estallido de risa, o a las palabras con que la Hijastra pone en duda una afirmación del Padre:
EL PADRE- (Al Director, por la Madre) Con la llegada de ella, de la madre…
LA HIJASTRA- (Rápida, pérfidamente) Casi a tiempo!
EL PADRE- No! A tiempo, a tiempo! Porque por suerte la reconocí a tiempo!
¿Es posible concluir si el incesto ha sido o no ha sido consumado, en los hechos o en la intensidad de una fantasía que juega con crueldad su deseo de imponerse? ¿Y que valor tendría poner el acento en uno u otro lado? Aquí retomamos nuestras primeras apreciaciones: más allá de la forma que responda a la exigencia estética de Pirandello, esa paradoja que toma el nombre “de que se escriba algo que ya está escrito”, ¿hace del anhelo de escritura el fin(al) de la repetición? Dicho de otra manera ¿estaríamos tentados de articular el Nombre del Padre con el cese de la repetición de lo que no cesaría de repetirse? ¿Y por qué el Nombre del Padre? ¿Qué del texto nos autoriza a darle un lugar y un efecto? ¿El “No” de la madre? (8) ¿Ese grito que la Hijastra pide a gritos? ¿Un “No” al incesto con toda su carga de prohibición, que no deja de evocar el registro del Nombre del Padre?
Esa escena, La escena, no impide lo que sigue, y lo que sigue no es amable. El drama toma las características de un relato de lo acontecido en el después de La escena, finalmente representada.: la Niña se ahoga en una fuente, el Jovencito se suicida. Es la Hijastra quién toma las riendas del relato, quien acomoda los cuerpos en escena. Las dos muertes generan el espacio de un espanto que no parece espantar a nadie. Lo que en el Prólogo que Pirandello escribe años después se explica como que “esos dos personajes no están realizados dramáticamente”, suena a respuesta técnica para una estética que llevaría el discurso más allá de lo que el propio autor habría podido suponer. Dicho de otro modo, que algo del inconsciente, ahí, se filtra. Y que no debe de ser poca cosa, ya que todo el énfasis, justificado en esos términos de realización dramática de los personajes, pone en primer plano una escena en tanto deja otra, dos muertes de niños, repetimos, en sombras. ¿Por qué lo decimos? Porque el final deja abiertas algunas cuestiones: una vez muertos los niños, la obra termina sin que se vuelva sobre el hecho de esas muertes, como se había ido haciendo a lo largo del drama “a representar”, parte por parte. Los niños mueren, los Actores se estremecen y los Personajes vivos todavía enfilan hacia la salida, como dando por terminado aquello que empezó como una insistente demanda de autor. Las risas de la Hijastra encabezan el corto desfile entre las sombras de un teatro casi a oscuras. Ella es la única que manifestó algún deseo por fuera de la representación: volar. Y allá va, riendo, la primera de los cuatro. ¿Y por qué se irían ellos cuatro solamente? ¿Las dos muertes habrían sido reales? ¿Y si hubieran sido reales, por qué no despiertan el tumulto que podrían despertar dos muertes reales, y de niños, en un escenario? (9) Es una situación ambigua y que ha generado intriga, tanto en quienes han representado la pieza como en quienes han ensayado su crítica. Una versión escénica (dirigida por Giorgio de Lullo) ubica en el final la salida de los personajes como una réplica invertida de su entrada: los Seis. Así como llegaron, se van.
Pero si se van, ¿adónde irían? ¿El anhelo de representación habría finalizado con dos muertes ficticias? No es lo que Pirandello escribe. El es muy claro: han llegado Seis personajes, se van cuatro. Entonces dos han muerto realmente, aún cuando no despierten en nadie los efectos de una muerte. La ambigüedad cae sobre la discusión casi filosófica acerca de si lo que ha sucedido es realidad o ficción. El compromiso no va más allá de esto.
Pirandello construye el drama a partir del rechazo de un autor y la falta de otro que permita a esos Seis personajes poner su drama en escena. Representarlo. La representación sería entonces el acabamiento de una historia que al querer pasar de la narrativa al teatro ha encontrado como obstáculo un autor que dice que no. El mismo autor que los ha creado, a partir de eso que él mismo llama “fantasía”. El autor elige el drama y no la prosa. Pero el drama nace inconcluso, rengo, fragmentado. Falta la mirada de Otro que pegue las secuencias, que arme los fragmentos, que escuche la historia y, al escucharla, la construya. Un acento recae sobre la repetición de lo ya sucedido, con eje en la escena incestuosa, con todas sus ambigüedades. El hecho de que las dos muertes reduzcan a cuatro el número de Personajes que se van de la sala, nos indica que aquellos ya no habrán de “buscar un autor que los escriba”. Que algo finalmente ha sido escrito (esto es lo que Pirandello niega). Ha sido escrito una segunda vez, ya que la primera, manifiesta y paradojicamente no realizada como tal, sentó las bases de su repetición. Algo en esa repetición habría cedido su posibilidad de perpetuarse, tanto por la (ambigua) eficacia de un Nombre del Padre- en su versión de prohibición hecha por una Madre en presencia de un Otro que escucha- como ante el hecho de que dos de los Personajes hayan muerto. ¿Algo cesó de no escribirse? ¿Quedaría, entonces, la historia que cada uno de ellos por separado pudiera contar? A la manera de la histeria vengativa, la Hijastra; a la manera obsesiva, el Padre; a la manera de una melancolía angustiosa, la Madre, y a la manera esquizoide, el Hijo. Y si el relato de cada uno de ellos fuera en un análisis, ¿qué, de la repetición de cada uno?
Ahora bien, ¿qué alcance estético en un sentido amplio habría tenido el hecho de que los personajes hayan sido rechazados por su autor? ¿Qué nos hace pensar que es un recurso que consigue que la estética predomine sobre la anécdota, y expanda la dimensión del inconsciente? El lugar de la repetición; el énfasis en la oposición ficción/realidad, el énfasis en la oposición ficción/ verdad; en ambos casos el grotesco comparte aquí con el expresionismo alemán esa sentimiento de pérdida de realidad, de inseguridad respecto al mundo en el que se vive; hay un efecto de ambas oposiciones: la exageración de la ficción genera el efecto de verdad no sólo en el verosímil del relato, sino en el decir de los personajes; un distanciamiento que favorece apreciaciones sobre el lenguaje y la puesta en acto de las dificultades que el lenguaje acarrea a los humanos. Si la escena en la escena es un pasaje de “Hamlet”, “Seis personajes en busca de autor” es una obra que se constituye como una escena en otra escena. El personaje es ese lugar del que no se puede salir. Es mucho más un significante en una cadena que un nombre propio (10). Es el lugar de una fijación, de una pulsión que busca su descarga… ¿hasta que alguien escriba? Es la única expectativa que ellos tienen. Nadie quiere otra cosa; aún el Hijo, que no quiere participar en nada, pero que no puede irse. Nadie puede irse. Nadie quiere irse. Ninguno de los personajes que relata su drama quiere irse a otra parte, ninguno vislumbra una vida por fuera del drama que los liga. Corregimos- con cierto esfuerzo- salvo la Hijastra, que manifiesta sus deseos de “volar”. Y encontramos cierta coherencia en que sea ella quién manifieste un deseo: su deseo de venganza y su demanda del grito de la madre han sido ejes centrales en el desarrollo de la obra.
El final nos abre más de un interrogante el hecho de que al irse los personajes de la escena, sobre el final, tal como habían llegado, la niña pequeña y el muchachito no vayan con ellos y queden en el lugar en el que la muerte los encuentra. Son dos personajes enigmáticos en tanto están siempre callados en escena. Y mueren. Lo que habría empezado con el luto por un padre muerto, se cierra con el luto (¿ofrecido a quién, ya que es inexpresivo e inexpresado?) por dos de sus hijos. Seguir a Freud en “La interpretación de los sueños” nos recuerda el desplazamiento de acento que nos propone ante algún fragmento de sueño excesivamente iluminado en detrimento de aquello que sucede, casi desapercibidamente, en los bordes. La relación entre La escena y la muerte de esos dos niños ¿tendría esa estructura? ¿Serán esos dos niños muertos el ombligo del sueño que conecta el texto con el horror de la guerra?
Es difícil escapar a la tentación de leer el texto inserto en el momento histórico en el que sido escrito: la posguerra, la marcha sobre Roma, la toma del poder por parte de Mussolini, la muerte de Giovanni Matteotti, cierta adhesión de Pirandello al partido fascista, la firma del manifiesto de Gentile en 1925, el mismo año en el que otros intelectuales y políticos firmaron, pocos meses después, el manifiesto antifascista de Benedetto Croce (11)También sabemos que el fascismo empezó como un movimiento de masas que prometía un gran cambio social y que fueron muchos los intelectuales que empezaron apoyando el movimiento para retirarse y criticarlo duramente a medida que se transformaba en un gobierno totalitario. Carlo Levi y Cesare Pavese pagaron su desacuerdo explícito con “destierro”, en el sur de Italia.
Lo que sí queremos señalar es la contradicción entre el lugar político al que pareció suscribir Pirandello con el texto que encabeza nuestros epígrafes: ¡Pero si el mal está todo aquí, en las palabras; creemos entendernos, no nos entendemos nunca! Se trata de “un mal en las palabras” que va más allá de tal o cual discurso. Es la enfermedad del lenguaje, el antiguo mito de Babel devenido lógica implacable. ¿Hay fascismo que tolere semejante afirmación?
Notas:
1 - La obra se escribió en 1921; el prólogo en 1925.
2- Nuestro texto quiere creer que la fantasía le aparece a Pirandello en el campo de la narración. El cambio en la modalidad discursiva se produce cuando el propio Pirandello se integra al relato en principio como el autor que rechaza y a continuación como ese doble de sí mismo que es el autor buscado, (esto está dicho por él mismo en su prólogo) representado por el Director de la compañía que ensaya en tanto los Personajes entran en escena.
3- “(…) es tal la terrible inmersión en el inconsciente, como que todo parece un sueño de enigma y de descubrimiento” (De la Introducción de Roberto Raschella a “Seis personajes en busca de autor”, ed. Losada, 1997)
4- En su prólogo, Pirandello dice que “la escritura de la comedia no ha sido lograda”. En esta afirmación no lo acompañamos. (Ibid an.)
5- Digamos: en su estructura italiana. El grotesco alemán sigue otro camino, más ligado a la acepción etimológica de gruta, de oculto, de misterioso. Hay una acepción más ominosa de la existencia. Lo que el grotesco italiano despliega por el lado de cierta exageración, de juego de máscaras, de una superposición entre apariencia y realidad difícil de diferenciar, el grotesco alemán hunde sus raíces en el expresionismo y genera una estructura en la que los personajes no son dueños de su destino, en tanto hay una suerte de juego de titiriteros que manejan sutilmente la vida de los sujetos y que hace que la angustia tenga su primer plano. Evocamos “De la vida de las marionetas”, de Henrich von Kleist o el Woyzek, de Büchner.
6- La inefable convicción del Padre, que cree convocar a Madama Pace con sólo recrear el ámbito de la tienda y su trastienda: Madama no podría dejar de aparecer. Para esto les pide a las actrices sus sombreros y también algún tapado que cuelga en percheros que la utilería le provee. Terminado el movimiento, aparece Madama Pace. La figura que describimos en el texto extiende lo grotesco de su apariencia hacia el género en el que el texto se despliega. Ni magia ni omnipotencia, es un mundo en el que trastabillan ciertas convenciones, que el género se encarga de reproducir.
7- El subrayado es nuestro
8- Sabemos que Lacan homofoniza Le “Nom” du pere con Le “Non” du pere. También sabemos que ese “No” del padre, para su eficacia, debe encontrar lugar en el discurso de la madre. En este caso, es la Madre quién grita “No”. No se nos escapa la diferencia entre una prohibición y la acción del Nombre del Padre, pero la homofonía que Lacan utiliza nos autoriza a darle al “No” de la madre el estatuto al que la aproximamos.
9- Si seguimos a Freud, en cuanto a que lo que la cultura construye en subjetividad la guerra hace tambalear, hasta disolverlo- y aquí podríamos ubicar ese nudo de cultura que es la prohibición del incesto- podríamos leer desee otro ángulo el hecho de que la obra empiece con el pasado reciente de la muerte de un padre y termine con la muerte de dos niños. Esa lectura está apenas esbozada en nuestro texto.
10- De hecho, ningún personaje tiene uno. Tampoco los actores, ni el Director ni los técnicos. Sólo Madama Pace lo tiene, una curiosidad que se redobla cuando traducimos “Pace” por “Paz”, en un texto en el que creemos encontrar marcas de la guerra. Nada en el personaje de Madama Pace se acomoda a su nombre. Más bien todo lo contrario. Tal vez ahí se articule lo siniestro de ese personaje, una aparición que espanta y sorprende a “casi” todos.
11- Quizás una de las cosas que muchos escritores e intelectuales no pudieron borrar de su memoria a la hora de evaluar la calidad de la obra (des) articulándola de la vida del autor siciliano.
En “Seis personajes…” ¿resuenan ecos de esa realidad, cuando Pirandello hace decir al Padre que un pecado no da cuenta de la vida de nadie, en tanto esta es mucho más compleja que la falta cometida?
Dos referencias: después de haber mandado una carta al Congreso, expresando su apoyo a la creación de las nuevas instituciones fascistas, en la que se disculpa por no haber podido asistir personalmente, Pirandello queda, para Carlo Bò (Fascismo y antifascismo), agrupado junto a quienes prestaban al régimen una obediencia aparente sin comprometerse por completo. Después de esa carta es que el escritor firma el manifiesto de Gentile, y no el de Benedetto Croce, y Mussolini lo ayuda a abrir su propio Teatro de Arte en Roma. (Edgard R. Tannenbaum, La experiencia fascista. Sociedad y cultura en Italia- 1922-1945; pág.372-373).
Segunda referencia: “(…) en la década del ’30, de forma similar a Montale y Morandi, (Pirandello) trató de crear obras de contenido propio como forma de trascender el vacío y el conformismo que veía su alrededor, y al final de su vida rechazó tanto el fascismo como sus propias evasiones surrealistas y míticas. Reafirmó su angustia existencial en su última narración corta, Una giornata, y sus últimos deseos fueron que a su muerte se celebrara el funeral más sencillo (“el coche, el caballo, el cochero…e basta”). Y que fuera cubierto por un sudario, impidiendo así que los fascistas celebraran una ceremonia oficial y la posibilidad de que lo enterraran con camisa negra.” (Edgard R:Tannenbaum, ob.cit; pág 373).
sábado, 3 de diciembre de 2011
El malentendido en el drama
Por Jorge Palant
“La ética del análisis (…) implica, hablando estrictamente, la dimensión que se expresa en lo que se llama la experiencia trágica de la vida. (…) Digamos, en una primera aproximación que la relación de la acción con el deseo que la habita en la dimensión trágica se ejerce en el sentido de un triunfo de la muerte.
La dimensión cómica está creada por la presencia en su centro de un significante oculto, pero que en la comedia antigua está ahí en persona- el falo .(…) El falo no es sino un significante, el significante de esa escapada. La vida pasa, triunfa de todos modos, pase lo que pase. Cuando el héroe cómico tropieza, se ve en apuros, pues bien, el pequeño buen hombre empero todavía vive.
Lo patético de esta dimensión es, lo ven, exactamente lo opuesto, la contrapartida de lo trágico. No son incompatibles, porque lo tragicómico existe. Aquí yace la experiencia de la acción humana.
Jacques Lacan
“No digo que el verbo es creador. Digo algo muy distinto porque mi práctica lo trae consigo: digo que el verbo es inconsciente- o sea, malentendido”.
Jacques Lacan
Intentaremos alguna articulación entre dos epígrafes separados por veinte años de enseñanza en los Seminarios de Jacques Lacan. Tal articulación no pretende un recorrido que ubique puntos de referencia en el trayecto de esos veinte años. Apunta a que la lectura de cierta literatura dramática, al hacer énfasis en los efectos del malentendido sobre los sujetos implicados en él, lo subraye como un inevitable efecto de lenguaje. Los géneros dramáticos dicen de su construcción y desenlace. (*)
La práctica analítica, en tanto práctica de lenguaje, no cesa de confrontarnos con el malentendido (1). Es el inconsciente mismo el que está implicado, más allá de la anécdota en la que parezca emerger. Que Lacan haya dedicado años de su enseñanza a devolverle al lenguaje los resortes de la significación a través de sus operaciones metafóricas y metonímicas, nos abre la pregunta por el malentendido más allá de la significación, en el sentido de las vicisitudes en las operaciones que actúen sobre ella. Por estructura, el malentendido tiene presencia, siempre. El hecho de que se hable da cuenta de esa presencia. A veces se denuncia, como si sus rasgos se dibujaran con líneas recargadas. Pero también parece no estar. Como si sus rasgos se perdieran en un modo del lenguaje que, más allá de toda intención, pareciera ocultarlo (2). “Admito que el lenguaje puede servir para una comunicación sensata”, dice Lacan en su Seminario del 10 de junio de 1980, antes de su viaje a Caracas.
El pasaje del significante a la letra, que en su obra va centrando las coordenadas del goce, delimita al mismo tiempo y bajo las mismas coordenadas el efecto devastador de algunos significantes que no necesitan estar reprimidos para mortificar al sujeto. Es la repetición, más allá del principio del placer. No son las voces que atormentan al psicótico, sólo significantes al que una y otra vez el sujeto es reenviado. Ahí hay algo trágico: lo sin salida de significantes que por sí mismos parecen segregar una única significación. No es la psicosis, no es el goce masoquista (aún cuando el masoquismo pueda atravesar cada instancia de lo que se sufre); suele ser el prólogo a un pasaje al acto o a un acting; es la pérdida de dialéctica entre el sujeto y el Otro dada por una falla en la operación del Nombre del Padre. Que la palabra pacifique el enfrentamiento imaginario implica que el Nombre del Padre opera en el malentendido: el inconsciente que circula. Diríamos un malentendido en calma, que no excluye la angustia pero que no es lo mismo que la desesperación, cuando esta transita lugares fallidos de aquella operación no congelados en el síntoma. Operación en acto, imaginarizada, en el final de “Despertar de primavera”, la obra de Frank Wedekind en la que El Enmascarado, escrito con mayúscula en tanto es un nombre más que la descripción de un rasgo, salva del suicidio a Melchor, a punto de realizarlo por haber sido conducido a un camino que parecía no tener otra salida que responder con la muerte a un llamado que desde la muerte su amigo Mauricio le hacía.
“La ética del análisis (…) implica, hablando estrictamente, la dimensión que se expresa en lo que se llama la experiencia trágica de la vida. (…) Digamos, en una primera aproximación que la relación de la acción con el deseo que la habita en la dimensión trágica se ejerce en el sentido de un triunfo de la muerte.
La dimensión cómica está creada por la presencia en su centro de un significante oculto, pero que en la comedia antigua está ahí en persona- el falo .(…) El falo no es sino un significante, el significante de esa escapada. La vida pasa, triunfa de todos modos, pase lo que pase. Cuando el héroe cómico tropieza, se ve en apuros, pues bien, el pequeño buen hombre empero todavía vive.
Lo patético de esta dimensión es, lo ven, exactamente lo opuesto, la contrapartida de lo trágico. No son incompatibles, porque lo tragicómico existe. Aquí yace la experiencia de la acción humana.
Jacques Lacan
“No digo que el verbo es creador. Digo algo muy distinto porque mi práctica lo trae consigo: digo que el verbo es inconsciente- o sea, malentendido”.
Jacques Lacan
Intentaremos alguna articulación entre dos epígrafes separados por veinte años de enseñanza en los Seminarios de Jacques Lacan. Tal articulación no pretende un recorrido que ubique puntos de referencia en el trayecto de esos veinte años. Apunta a que la lectura de cierta literatura dramática, al hacer énfasis en los efectos del malentendido sobre los sujetos implicados en él, lo subraye como un inevitable efecto de lenguaje. Los géneros dramáticos dicen de su construcción y desenlace. (*)
La práctica analítica, en tanto práctica de lenguaje, no cesa de confrontarnos con el malentendido (1). Es el inconsciente mismo el que está implicado, más allá de la anécdota en la que parezca emerger. Que Lacan haya dedicado años de su enseñanza a devolverle al lenguaje los resortes de la significación a través de sus operaciones metafóricas y metonímicas, nos abre la pregunta por el malentendido más allá de la significación, en el sentido de las vicisitudes en las operaciones que actúen sobre ella. Por estructura, el malentendido tiene presencia, siempre. El hecho de que se hable da cuenta de esa presencia. A veces se denuncia, como si sus rasgos se dibujaran con líneas recargadas. Pero también parece no estar. Como si sus rasgos se perdieran en un modo del lenguaje que, más allá de toda intención, pareciera ocultarlo (2). “Admito que el lenguaje puede servir para una comunicación sensata”, dice Lacan en su Seminario del 10 de junio de 1980, antes de su viaje a Caracas.
El pasaje del significante a la letra, que en su obra va centrando las coordenadas del goce, delimita al mismo tiempo y bajo las mismas coordenadas el efecto devastador de algunos significantes que no necesitan estar reprimidos para mortificar al sujeto. Es la repetición, más allá del principio del placer. No son las voces que atormentan al psicótico, sólo significantes al que una y otra vez el sujeto es reenviado. Ahí hay algo trágico: lo sin salida de significantes que por sí mismos parecen segregar una única significación. No es la psicosis, no es el goce masoquista (aún cuando el masoquismo pueda atravesar cada instancia de lo que se sufre); suele ser el prólogo a un pasaje al acto o a un acting; es la pérdida de dialéctica entre el sujeto y el Otro dada por una falla en la operación del Nombre del Padre. Que la palabra pacifique el enfrentamiento imaginario implica que el Nombre del Padre opera en el malentendido: el inconsciente que circula. Diríamos un malentendido en calma, que no excluye la angustia pero que no es lo mismo que la desesperación, cuando esta transita lugares fallidos de aquella operación no congelados en el síntoma. Operación en acto, imaginarizada, en el final de “Despertar de primavera”, la obra de Frank Wedekind en la que El Enmascarado, escrito con mayúscula en tanto es un nombre más que la descripción de un rasgo, salva del suicidio a Melchor, a punto de realizarlo por haber sido conducido a un camino que parecía no tener otra salida que responder con la muerte a un llamado que desde la muerte su amigo Mauricio le hacía.
martes, 22 de noviembre de 2011
Consideraciones sobre Beckett (Primera parte)
Por Jorge Palant
Se llora por nada, por llorar, por no reir. Y de a poco, una verdadera tristeza nos invade.
S.Beckett
El camino a la abstracción
Según Lawrence Shainberg, Beckett habría dicho alguna vez que “escribir era desmejorar el silencio”. (1) Sea ese el punto de partida de un recorrido que debería superar toda tentación antibeckettiana en la manera de aproximarse a una obra cuya estructura estimula hasta el desafío la pregunta por el “¿Qué dijo Beckett?”. Se nos ofrece la posibilidad de acercarnos al “cómo dijo?”...eso que dijo.
Si se trata de “desmejorar el silencio”, Beckett expone rapidamente su
poética. Para Gide, escribir era “poner algo a salvo de la muerte”. Gide opera una metáfora que produce una significación. Figurable. Beckett no. Gide dice algo sobre algo. Beckett no. “Desmejorar el silencio”, son “palabras y música”. Beckett singulariza su estética desde el hueso de la lengua. Las palabras dicen lo que dicen, sin apelar al auxilio de alguna representación que soporte lo que se ha querido decir. Beckett dice en el mismo registro en el que escribe. La muerte incluye el silencio en sus figuraciones posibles, pero el silencio en sí mismo escapa a cualquier figura. El silencio, por sí mismo, es irrepresentable. Es apenas una ausencia a la espera de un pentagrama que lo desmejore.
De Beckett a Primo Levi: un artificio de lectura
Por Jorge Palant
¿Reconocer? ¿Qué cosa hay que reconocer? ¿He tirado mi puta vida a las arenas y quieres que reconozca sus matices?
Samuel Beckett
Non, il ne faut pas se plaindre. C’est deja extraordinaire d’echapper au massacre
Bram van Velde
La pintura debe luchar para empujar
a un lado este mundo que no hace otra cosa que asesinar lo invisible
Bram van Velde
Sea esta la segunda parte de las “Consideraciones sobre Beckett” (1).
En aquella oportunidad asomó lo que llamáramos “una argumentación en espera”. De eso se tratará.
Tal “argumentación en espera” se introducía por el sesgo que diera cuenta de la presencia (o no) , en la obra de Beckett, de puntos de referencia que anclaran, condujeran o recondujeran a la realidad, a la realidad en el sentido de la atracción, de la captura por las viscicitudes de los acontecimientos humanos.
Este último término, en singular, “humano”, es el puente a través del cual le damos la escritura a Beckett. Es un fragmento de “El mundo y el pantalón”
“Para terminar, hablemos de otra cosa, hablemos de lo “humano”.
Es un vocablo, y también un concepto que se reserva para los tiempos de los grandes degûellos. Hace falta la pestilencia, Lisboa y una carnicería religiosa mayor para que los seres sueñen en amarse, en dejar en paz al jardinero de al lado, en ser simplissimus.
Es una palabra que hoy día se devuelve con un furor nunca igualado. Diríase un dumdum.
Eso llueve sobre los medios artísticos con una abundancia muy particular. Es una pena. Pues el arte no parece necesitar cataclismos para poder ejercerse.
Los estragos son ya considerables”.
domingo, 20 de noviembre de 2011
Soledad o el fin de los medios
Por Jorge Palant
“Soledad” es el primer nombre de Soledad María Rosas, una muchacha argentina a la que el azar llevó a cumplir un destino tan inesperado como escrito en papeles inescrutables. La historia de Soledad es la que escenifica “El Colectivo. Actores y creadores”, punto de partida (quizás y ojalá) de un grupo que define su proyecto a partir de “(…) una convicción de que hay que hacer teatro porque hay historias importantes que contar”.
El texto recorta momentos de la vida de Soledad apelando a una máxima economía, la necesaria para obtener, de un relato, la suficiente fuerza dramática. Y lo consigue. Una muchacha de 23 años de clase media presumiblemente alta, (¿podría suponerse por ese campo en el que ella y su hermana montaban a caballo?) una carrera de Hotelería terminada y una perspectiva de vida en la que no asoman ni fantasías definidas ni expectativas claras de ciertos pasos a seguir. Lo que sí enfatiza el texto es el deseo de los padres de que Soledad viaje a Europa. Y que conozca el viejo mundo en su dimensión más difundida, París, la Torre Eiffel, las góndolas venecianas, el Coliseo Romano. De esa manera Soledad llega, después de un breve recorrido, a Turín, y esa ciudad será el punto en el que el azar habrá de superponerse con el destino: encuentros casuales, búsquedas domiciliarias que la llevan a compartir vivienda con Ocupas italianos, ligados entre sí por expectativas anarco-ecologistas. (La acción transcurre entre 1997 y 1998, tiempo de acción del grupo “Lobos Grises” sobre el tren de Alta Velocidad en el norte de Italia) En ese espacio Soledad descubre el amor y una militancia que pagará con la vida: sólo ocho meses bastaron para que el arco de su vida se cerrara: el suicidio de quien fuera su pareja y el suyo propio, (poco tiempo más tarde) en cárceles italianas, generaron un movimiento de repudio de gran parte de la ciudadanía. Hubo gritos, llantos y puños alzados en medio de cánticos fácilmente reconocibles en nuestras latitudes. Un punto de absurdo hace que la detención de Soledad se realice “porque para detener personas en un allanamiento la justicia italiana necesita tres como número mínimo”. Había dos implicados. La tercera, para que la regla se cumpliera, fue Soledad. De nada bastó que los padres de la muchacha demostraran que las acciones por las que la acusaban estaban fechadas en un tiempo en el que Soledad todavía estaba en Buenos Aires. El único sobreviviente de los tres detenidos quedó finalmente libre por falta de pruebas en su contra. Pero los muertos no reviven, en tanto el Estado punitivo se da el aval de manipularse a sí mismo y lamentar, a veces y para la prensa, los “daños colaterales” que produce.
Lo que el “Colectivo” consigue con esta historia es encomiable. Hay una línea definida entre el texto, la actuación y la dirección. Esta última eligió dividir la modalidad del relato en dos partes: lo que se dice desde un cierto naturalismo y lo que expresa en tono de farsa. Este reservado a las escenas (después de los arrestos y durante los juicios) por las que transcurren el periodismo y las distintas instancias de la justicia italiana. El naturalismo, mínimo, sin soslayar la actuación, sostiene el texto de los tres jóvenes detenidos y la relación (muy conmovedora en la escena de la cárcel) entre Soledad y su hermana. No acompañamos a la dirección en la inclusión de los padres de la joven en la tonalidad farsesca. Sugiere una identificación con la prensa y los poderes del Estado no justificada escénicamente e impregnada- conjeturamos- de un cierto prejuicio a partir del estamento burgués de la familia.
Un espectáculo digno de verse, en tanto consigue ir más allá del entusiasmo de teatristas jóvenes y transmitir una historia con las mejores armas de las que el teatro dispone: la palabra, el silencio y el movimiento de los cuerpos en la escena.
Ficha técnica
Título: Soledad o el fin de los medios. Texto, producción y dirección: Colectivo Cabula Teatro
Elenco: Ana Lucía Porta, María Del Valle Pereyra, Natalí Gaskins Rosado, Otti Salas, Pablo Andrés López, Samuel Olivares, Ulises Levanavicius
Reposición: marzo de 2012, sala a confirmar.
“Soledad” es el primer nombre de Soledad María Rosas, una muchacha argentina a la que el azar llevó a cumplir un destino tan inesperado como escrito en papeles inescrutables. La historia de Soledad es la que escenifica “El Colectivo. Actores y creadores”, punto de partida (quizás y ojalá) de un grupo que define su proyecto a partir de “(…) una convicción de que hay que hacer teatro porque hay historias importantes que contar”.
El texto recorta momentos de la vida de Soledad apelando a una máxima economía, la necesaria para obtener, de un relato, la suficiente fuerza dramática. Y lo consigue. Una muchacha de 23 años de clase media presumiblemente alta, (¿podría suponerse por ese campo en el que ella y su hermana montaban a caballo?) una carrera de Hotelería terminada y una perspectiva de vida en la que no asoman ni fantasías definidas ni expectativas claras de ciertos pasos a seguir. Lo que sí enfatiza el texto es el deseo de los padres de que Soledad viaje a Europa. Y que conozca el viejo mundo en su dimensión más difundida, París, la Torre Eiffel, las góndolas venecianas, el Coliseo Romano. De esa manera Soledad llega, después de un breve recorrido, a Turín, y esa ciudad será el punto en el que el azar habrá de superponerse con el destino: encuentros casuales, búsquedas domiciliarias que la llevan a compartir vivienda con Ocupas italianos, ligados entre sí por expectativas anarco-ecologistas. (La acción transcurre entre 1997 y 1998, tiempo de acción del grupo “Lobos Grises” sobre el tren de Alta Velocidad en el norte de Italia) En ese espacio Soledad descubre el amor y una militancia que pagará con la vida: sólo ocho meses bastaron para que el arco de su vida se cerrara: el suicidio de quien fuera su pareja y el suyo propio, (poco tiempo más tarde) en cárceles italianas, generaron un movimiento de repudio de gran parte de la ciudadanía. Hubo gritos, llantos y puños alzados en medio de cánticos fácilmente reconocibles en nuestras latitudes. Un punto de absurdo hace que la detención de Soledad se realice “porque para detener personas en un allanamiento la justicia italiana necesita tres como número mínimo”. Había dos implicados. La tercera, para que la regla se cumpliera, fue Soledad. De nada bastó que los padres de la muchacha demostraran que las acciones por las que la acusaban estaban fechadas en un tiempo en el que Soledad todavía estaba en Buenos Aires. El único sobreviviente de los tres detenidos quedó finalmente libre por falta de pruebas en su contra. Pero los muertos no reviven, en tanto el Estado punitivo se da el aval de manipularse a sí mismo y lamentar, a veces y para la prensa, los “daños colaterales” que produce.
Lo que el “Colectivo” consigue con esta historia es encomiable. Hay una línea definida entre el texto, la actuación y la dirección. Esta última eligió dividir la modalidad del relato en dos partes: lo que se dice desde un cierto naturalismo y lo que expresa en tono de farsa. Este reservado a las escenas (después de los arrestos y durante los juicios) por las que transcurren el periodismo y las distintas instancias de la justicia italiana. El naturalismo, mínimo, sin soslayar la actuación, sostiene el texto de los tres jóvenes detenidos y la relación (muy conmovedora en la escena de la cárcel) entre Soledad y su hermana. No acompañamos a la dirección en la inclusión de los padres de la joven en la tonalidad farsesca. Sugiere una identificación con la prensa y los poderes del Estado no justificada escénicamente e impregnada- conjeturamos- de un cierto prejuicio a partir del estamento burgués de la familia.
Un espectáculo digno de verse, en tanto consigue ir más allá del entusiasmo de teatristas jóvenes y transmitir una historia con las mejores armas de las que el teatro dispone: la palabra, el silencio y el movimiento de los cuerpos en la escena.
Ficha técnica
Título: Soledad o el fin de los medios. Texto, producción y dirección: Colectivo Cabula Teatro
Elenco: Ana Lucía Porta, María Del Valle Pereyra, Natalí Gaskins Rosado, Otti Salas, Pablo Andrés López, Samuel Olivares, Ulises Levanavicius
Reposición: marzo de 2012, sala a confirmar.
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