Consideraciones sobre Beckett (Primera parte)

Por Jorge Palant

Se llora por nada, por llorar, por no reir. Y de a poco, una verdadera tristeza nos invade.

S.Beckett

                                                        

                 

El camino a la abstracción

Según Lawrence Shainberg, Beckett habría dicho alguna vez que “escribir era desmejorar el silencio”. (1) Sea ese el punto de partida de un recorrido que debería superar  toda tentación antibeckettiana en la manera de aproximarse a una obra cuya  estructura estimula hasta el desafío la pregunta por el “¿Qué dijo Beckett?”. Se nos ofrece la posibilidad de acercarnos al “cómo dijo?”...eso que dijo.

    Si se trata de “desmejorar el silencio”, Beckett expone rapidamente su

poética. Para Gide, escribir era “poner algo a salvo de la muerte”. Gide opera una metáfora que produce una significación. Figurable. Beckett no. Gide dice algo sobre algo. Beckett no. “Desmejorar el silencio”, son “palabras y música”. Beckett singulariza su estética desde el hueso de la lengua. Las palabras dicen lo que dicen, sin apelar al auxilio de alguna representación que soporte lo que se ha querido decir. Beckett dice en el mismo registro en el que escribe. La muerte incluye el silencio en sus figuraciones posibles, pero el silencio en sí mismo escapa a cualquier figura. El silencio, por sí mismo, es irrepresentable. Es apenas una ausencia a la espera de un pentagrama que lo desmejore.

    “¿Cuándo escribió Van Gogh cómo se pinta un cuadro?”, escribía Henry Miller. ¿Cabría algún alcance de esa frase para Beckett? Hay algunos textos, pocos, que dan cuenta de lo que podríamos llamar, de su parte, cierto credo estético. “La carta alemana”, de 1937; “El  mundo y el pantalón”, de 1945 y las “Conversaciones con George Duthuit”. Digamos, en principio, que la carta alemana contiene en germen los elementos que se desplegarán en “El mundo y el pantalón; que “El mundo y el pantalón” fue escrito sobre el final de la guerra y que termina con una maldición. Es un texto en el que Beckett afirma el camino a la abstracción como el único que el arte contemporáneo admitiría, y que se centra alrededor de su mirada sobre la obra de los hermanos Bram y Geer van Velde. Sobre todo, la del primero. No sólo en sus pinturas, sino en su posición de artista es que Beckett habrá de encontrar una suerte de doble de sí mismo. Llevará al campo de la literatura la frase central de la estética de Bram: Je peins l’ímpossibilité de peindre. Sólo que la escritura en cuanto tal habrá de tropezar con las palabras, siempre ávidas de significar algo. ¿Cómo tratarlas de manera tal que pueda escribirse la imposibilidad de escribir...? Sobre el final de El mundo y el pantalón, dice Beckett:

      “(...) Que llegará a ser, en esta feria, esta pintura solitaria, solitaria de soledad que se cubre la cabeza, de soledad que tiende los brazos.

       Esta pintura cuya parcela menor contiene más humanidad verdadera que todas sus procesiones hacia una felicidad de cordero sagrado.

       Supongo que la lapidarán.

       Existen las condiciones eternas de la vida. Y también existe su coste. Maldición a quienes los distingan.(...)”. (2)

      Pero ¿qué implicaría, que abarcaría en Beckett ese “camino a la abstracción” y de qué manera se ubicará su escritura en relación a la lectura que realiza de la obra de los hermanos holandeses? ¿Qué lugar tendría esa abstracción en su obra? ¿Cómo habría de conjugarse esa afirmación en cuanto a los géneros, ya que Beckett ha escrito narrativa, teatro y poesía? ¿Y,además, cómo habrían de articularse dos experiencias determinantes en la vida de Beckett: la ruptura estética con Joyce y el acercamiento a los van Velde, por una parte, con el efecto de una visita a su madre en la que una experiencia joyceana, casi una epifanía, lo estrecha a lo que el define como el “verdadero rostro de su escritura”?

    Dice L. Shainberg: “ Esa noche, hablando de Molloy y de las obras siguientes, me dijo que al volver a Dublin después de la guerra, descubrió que su madre había contraido el mal de Parkinson”. “ Su rostro era una máscara, completamente irreconocible- le dice Beckett- Mirándola comprendí de pronto que todo lo que había escrito antes estaba mal encaminado. Supongo que tendríamos que llamarlo una revelación. Una palabra fuerte, lo sé, pero así fue. Simplemente entendí que no tenía sentido seguir agregando cosas al depósito de información, reunir conocimientos. Todo el esfuerzo hacia el conocimiento, para mi, se había transformado en nada. Era pura paja. Lo que debía hacer era investigar el no-conocimiento, la no-percepción, todo el mundo de lo incompleto”.

    Años más tarde, (en 1966) dirá Beckett a Israel Schenker:  “La clase de obra que hago es una obra en la que no soy amo de mi materia. Joyce, cuanto más sabía, más podía. Como artista, tiende a la omnisciencia y a la omnipotencia. Yo trabajo con la impotencia, con la ignorancia. No creo que se haya explotado la impotencia en el pasado”.

     A James Knowlson se lo había dicho así: “ Me di cuenta de que Joyce había ido todo lo lejos que se puede en la dirección de saber más y más sin perder el control del propio material. Siempre estaba añadiendo cosas. Basta que se eche un vistazo a las galeradas de sus libros corregidos por él mismo para verlo. Yo me di cuenta de que mi propio camino estaba en el empobrecimiento, en la ausencia de saberes y en el ir quitando cosas, en sustraer en lugar de sumar”.

    Subrayemos de las citas las expresiones: “sin perder el control del propio material”, en relación a Joyce y, de su parte, el “la clase de obra que hago es una obra en la que no soy amo de mi materia”. Más allá de la diferencia en la operación de lenguaje en la que Becket ubica a ambos, las citas nos permiten abrir el camino de algo que queremos subrayar: la presencia de método en la obra de ambos autores, presencia quizás mas definida en Joyce. Beckett estaría refiriéndose sin duda al Finnegan’s Wake, obra en la que él método construye una forma que marca de ilegibilidad las páginas que la componen.(3)

    En cuanto a sí, Beckett afirma “que no es amo de su materia”. Con eso establece una diferencia que no da cuenta de método alguno que se le pueda adjudicar. Intentaremos, más adelante, dar cuenta de la existencia de método también en su obra . O de su paradoja, para ser más precisos: lo que en Joyce construye lo ilegible de un texto, (nos referimos siempre al Finnegan’s) en Beckett es el camino de una retórica que quiebra el sentido apenas este se propone. Para lo cual es necesario que se proponga. El quiebre del sentido o la literalización del mismo concluye en la falta de significación. Esto, eso sí, es más evidente en algunos textos que en otros. Y en algunos otros, el sentido ya deja de proponerse como tal, de manera que la escritura parece guiada desde un lugar inasible. (“Bataille habla de la “agresión” contra el lector de parte del autor Beckett. El lector de Beckett, según Bataille, quedaría atrapado entre la imposibilidad de desarrollar un interés por una trama inexistente y la imposibilidad de desentenderse de un texto que lo envuelve y lo atrae como un remolino hacia la nada”) (4)

    Volvamos sobre la abstracción como anhelo estético.¿ Cómo se construye, cuales son sus límites...? Es indudable que la ruptura con Joyce es necesariamente anterior al acercamiento a esa modalidad que anhela, una abstracción cuyo modelo en el campo estético es la música. (5)

    Durante los ensayos de una puesta de “Final de partida” dirigida por el propio Beckett, Sheinberg, en relación a la música, (y dada la manifiesta musicalidad con la que, en sus indicaciones, ubicaba el texto en los actores) le escucha decir: “La forma más elevada de arte. Nunca está condenada a ser explícita”. “Finalmente sus marcaciones, continúa Shainberg, al igual que sus  textos, parecían un proceso de reducción, despojadas, procurando alcanzar “el sonido fundamental”, (6) trascendiendo el sentido, escapando del orden literario y conceptual para establecer una realidad inmediata concreta, más allá de lo conocido, más allá de la idea (...). Lo que Beckett dijo una vez de Joyce –su obra no es sobre algo.Es algo- se aplicaba sin duda a esa producción. El problema, por supuesto, es que lo que la obra de Beckett no puede eludir ni olvidar es que las palabras no son nunca puramente concretas, nunca están libres de sus referentes. Para citar a Marcel Duchamp, gran amigo y compañero de ajedrez de Beckett “ Todo lo que el hombre ha tocado tiende a secretar significado”.

    ¿Tendríamos tempranamente esbozado un camino hacia esa abstracción, que, como fin estético, pudo haber guiado a Samuel Beckett? La música, Joyce y la ruptura con Joyce, la pintura de Bram van Velde y, según sus propias palabras, el encuentro con el rostro parkinsoniano de su madre. O, dicho de otra manera: sobre el fondo de su admiración  por la música, desprendiéndose del exceso joyceano en relación al saber puesto en la obra, recorriendo los laberintos en los que hilachas de elementos figurables habitan las pinturas de Bram y Geer van Velde, elevando el rostro siniestro de su madre al estatuto de una epifanía reveladora, Beckett construye los fundamentos de una literatura del despojo, de la incompletud, de la ignorancia. (Quizás habría que agregar, a este recorrido, en el orden de los lazos del espíritu, su fuerte relación con el pesimismo de Swift y Schopenauer).

    En 1937 le escribe a su amigo Axel Kaun, lo que quedaría, en su obra, como “Carta alemana”. Transcribimos un fragmento de la misma:

     “(...) ¿O acaso ha de ser la literatura la única de las artes que remolonee y se quede atrás, empantanada en los perezosos modelos de antaño, que hace tanto descartaron la música y la pintura? ¿Es que hay algo tan sacrosanto que resulta paralizante en la naturaleza viciada de la palabra, algo que ya no se encuentra en los elementos propios de las demás artes? ¿Existe alguna razón por la cual la terrible materialidad que encostra la palabra no se preste a su disolución, como en cambio se presta la superficie sonora, rasgada mediante pausas inmensas, por ejemplo en la Séptima Sinfonía de Beethoven, de modo que a lo largo de páginas enteras podamos percibir tan sólo una senda de sonidos en suspenso a alturas vertiginosas, que encadene insondables abismos de silencio?”. (7)

     A propósito del silencio, diferenciamos dos modalidades de silencio en la poética beckettiana: el que recorre el teatro y la poesía, un silencio musical entre palabras, un silencio atravesado por una temporalidad que lo marca, y el silencio como anhelo final al que aspiran (algunos) personajes de su narrativa. Dicho de otro modo, un silencio que parece entregarse al sonido que habrá de “desmejorarlo”, y un silencio que aspira las palabras, que espera reducirlas...a silencio. Un silencio, este ultimo, “bartlebiano”, si se nos permite la expresión.

    En la misma carta alemana Beckett utiliza por primera vez el término “literatura del despalabro” para nominar su estética y diferenciarla de “la apoteósis de la palabra”, con la que denomina la obra de Joyce.

    En 1953, Beckett escribe Esperando a Godot. Había hecho, ya, algunos intentos teatrales: Deseos del hombre, obra que deja incompleta, y Eleutheria. Esperando a Godot es una obra que puede ubicarse a la manera de un punto de reparo en la producción beckettiana. Si bien, por una parte, lleva a su autor a un plano de notoriedad que hasta entonces no tenía, (aún habiendo ya escrito buena parte de su producción mas significativa, sobre todo, su trilogía narrativa: Molloy, Malone muere, y El innombrable). Este punto de reparo tiene un doble efecto: el reconocimiento ya señalado y una suerte de paradoja estética en relacion al último texto de la trilogía, El innombrable. Este es, en su composición, el más arriesgado de los tres, el más aventurado, el que lo colocará en línea directa con lo que después habrán de ser las apuestas mas descarnadas de una estética cada vez despojada de toda estructura (digamos) convencional, a nivel de las apreciaciones de la sintaxis: en la ausencia de pronombres, en la ausencia de verbos conjugados, en la dislocada ubicación del narrador...La estructura rompe la figura creada entre un  sujeto y su propia voz, grabada y proviniendo del pasado, como es el caso de La última cinta de Krapp, y prepara el terreno para lo que habrá de ser una muestra maestra en el arte del método con el que Beckett habrá de escribir Compañía, y en el que retornan, complejizados y simplificados a la vez  algunos elementos de La última cinta...  entramados con la estructura de El innombrable.

    Es difícil decir el porqué del “éxito” de Godot. Beckett se mostró preocupado al respecto. También es difícil marcar los puntos en el que la tal paradoja estética fuera marcada por sus comentadores. Arriesgamos alguna alternativa en relación a esto último.

    Se ha intentado interpretar Esperando a Godot. Mucho más que el resto de su producción. ¿Esto puede decirnos que la estructura de Esperando a Godot se presta a la interpretación? ¿Habría dudas acerca de quién es Godot y por qué la espera? ¿Interrogantes acerca de qué esperan Vladimiro y Estragon? ¿Quiénes son o qué representan Pozzo y Lucky? ¿Hay pares de opuestos en la escena? ¿La relación amo-esclavo de Pozzo y Lucky contrasta con la relación de Vladimiro y Estragon? ¿Estos últimos plantean la opción de una libertad con la que no se sabe qué hacer? ¿Es Godot el símbolo de esa dificultad? ¿Es necesaria la presencia de alguien que diga qué hacer, adónde ir, que camino tomar? ¿Es más fácil ser amo o esclavo que ser un hombre libre? Ahora bien, el hecho de que estas cuestiones puedan ofrecerse a una lectura que intente atravesarlas por el camino de la interpretación, ¿querría decir que a Beckett le importaban, esteticamente, estos asuntos? Esto último sería complicadísimo de afirmar, aún cuando la estructura de la obra favorezca el ingreso de cierta simbología que convoque todos los intentos.

    Creemos que hay una articulación entre El innombrable y Godot en un punto muy preciso: el que se refiere a la incursión beckettiana cada vez más decidida en un universo de lenguaje en el que se pierden los límites que la convención ofrece a la escritura en tanto ésta, en él, va purificando una forma. El carácter fragmentario pero todavía narrativo de Molloy y Malone muere cede ante la insistencia de esa escritura que apuesta cada vez más a la disolución de todo aquello que sea figurable. El yo, en primer término. La direccionalidad de las voces, en segundo, (¿Quién  habla? ¿A quién se le habla?) y la ausencia de un débil pero presente hilo argumental (Molloy en busca de la habitación de su madre muerta, Malone que no puede morir) en tercer lugar.

    Leemos un fragmento de Molloy:

     “(...) Quiero decir, sin setos ni muros, ni vallados de ninguna clase, en medio del campo, pues en inmensas extensiones vacas echadas y de pie mascaban sin tregua en medio del silencio del atardecer(...).

     Un fragmento de Malone muere:

      “(...) También me he dicho que he de avanzar más aprisa. Las verdaderas vidas no soportan este exceso de requisitos. Es allí donde acecha el astuto, como el gonococo en las arrugas de la próstata (...)”

     Tres fragmentos de El Innombrable:

    “(...) Heme aquí bien embarazado. Pues sobre mi propiamente dicho, yo me entiendo, me parece que aún no se me ha dicho nada.¿Cabe hablar de una voz, en tales condiciones? A buen seguro que no. Sin embargo, lo hago. Por lo demás, hay que revisar, corregir y desmentir toda esa historia de voces. No por no oir nada dejo de ser objeto de comunicaciones. ¿Por qué no llamar a eso voces, toda vez que se sabe que no lo son? Pero, según parece, hay límites. Esperémoslos, con confianza (...)”

    (...) Hubo un tiempo en el que tambien yo giraba asi? No, siempre he estado que experimente la necesidad de entornar sentado en este mismo lugar, con las manos en las rodillas, mirando ante mi como un gran duque en una pajarera. Las lagrimas corren por mis mejillas sin los ojos. Que me hace llorar asi? De tanto en tanto. No hay nada aquí que pueda entristecer. Tal vez se trate de cerebro licuado. En todo caso, la felicidad pasada se me ha ido completamente de la memoria, si es que alguna vez estuvo presente en ella. Si realizo otras funciones naturales, es sin saberlo yo. Nada me perturba nunca. Sin embargo, estoy inquieto.(...)

    Este parrafo puede ser representativo de lo que llamamos el recorrido de la narración, y la manifestación de método por parte de Beckett: ahí donde podria esperarse una conclusión que implique la analogía o la metáfora, Beckett aplasta el relato contra algo real, inapelable. En el párrafo elegido, este mecanismo se realiza a medias, junto a otro mecanismo que lo acompaña en estrecha solidaridad: a la pregunta por las lágrimas que corren por las mejillas, se responde que no hay nada que pueda entristecer. Es decir, lágrimas que corren sin nada que entristezca... ahora. La frase siguiente rompe toda expectativa de continuidad del relato: “ Tal vez se trate de cerebro licuado”. Decimos que el mecanismo se realiza a medias en tanto a continuación emerge aquello que permaneció apartado, (quizás ¿voluntariamente?), y que le hubiera dado otra continuidad lógica al texto: “En todo caso, la felicidad pasada se me ha ido completamente de la memoria, si es que alguna vez estuvo en ella”. Si el párrafo hubiera terminado en “cerebro licuado”, la operación que lleva hacia ahí el “nada que entristezca” hubiera dado por terminado cualquier continuidad argumental. Las lágrimas son cerebro licuado, expresión de índice metafórico mínimo si se considera la pregunta por su origen. A la pregunta por las lágrimas responde el cerebro licuado. Pero en seguida aparece la referencia “a la memoria de una felicidad pasada”, motivo por el cual decimos que el mecanismo se produce a medias. “El mecanismo que acompaña en estrecha solidaridad” es el de la inmediata oposición de lo que se afirma: “Nada me perturba nunca. Sin embargo, estoy inquieto”.

    Líneas mas adelante encontramos un ejemplo purificado de este abocamiento a lo real (a la literalización, podríamos decir) en el que el relato se clausura...y, agreguemos, la significación no se produce.

     

      “(...) He buscado por todas partes. Y todas estas preguntas que me dirijo. No es por espiritu de curiosidad. No puedo callarme. No necesito saber nada de mi. Aquí todo esta claro. No, todo no esta claro. Pero es menester que la explanación se realice. Entonces se inventan oscuridades. Se trata de retorica. Que tienen, pues, de tan raro, de desplazado casi, estas luces a las que nada les pido que signifiquen? (...)”. Estas ultimas líneas nos ubican en la dimensión de una pregunta, que se mantiene aún cuando la misma pregunta encierra una respuesta que estrecha cualquier continuidad... “ (...) a las que nada les pido que signifiquen (...)”. Beckett continua “ Es su irregularidad, su inestabilidad, su brillantez intensa unas veces y palida otras, pero que nunca va mas alla de la potencia de una o dos bujías?”. Que las lágrimas conduzcan a “cerebro licuado” es el mismo camino que las luces, que pueden aclarar algo, desemboquen en “la potencia de una o dos bujías...”

     Quizás la diferencia de estructura del relato se note más entre el primero y el segundo fragmento con los tres tomados de El Innombrable. Hay cierta coherencia entre esto y los sujetos en cuestión. Es Blanchot quien diferencia: Molloy es un vagabundo, Malone un moribundo y El innombrable... un deshecho

    Retomemos el recorrido por Esperando a Godot. Este  es un texto que rompe convenciones con las que el teatro establecía acuerdos. Ya hemos hecho algunas observaciones respecto de su estructura. La obra es un permanente juego de repeticiones aldededor de una espera de la que nada se aclara. Encontramos, durante este juego, que una de las repeticiones ofrece una clara diferencia. Sucede en el segundo acto, en el momento en el que Vladimiro y Estragon reciben la visita del muchacho que les anuncia, una vez más, que Godot tampoco vendrá ese día. 

Muchacho- Señor...(Vladimiro se vuelve) Señor Alberto

Vladimiro- Volvamos a empezar...(Un tiempo. Al muchacho) ¿No me reconoces?

Muchacho- No, señor  

Vladimiro- ¿Fuiste tú quien vino ayer?

Muchacho- No, señor

Vladimiro- ¿Es la primera vez que vienes?

Muchacho- Sí, señor

                                                                                                                             (Silencio)

Vladimiro- ¿De parte del señor Godot?

Muchacho- Sí, señor

Vladimiro- No vendrá esta noche

Muchacho- No, señor

Vladimiro- Pero vendrá mañana

Muchacho- Sí, señor

Vladimiro- Con toda seguridad

Muchacho- Sí, señor

                                                                                                                             (Silencio)

Vladimiro- ¿Has encontrado a alguien?

Muchacho- No, señor

Vladimiro- A otros dos...(Vacila) hombres

Muchacho- No he visto a nadie, señor

                                                                                                                             (Silencio)

Vladimiro- ¿Qué hace el señor Godot?

                                                                                                                             (Un tiempo)

                               ¿Me oyes?           

Muchacho- Sí, señor

Vladimiro- ¿Y entonces?

Muchacho- No hace nada, señor

                                                                                                                             (Silencio)

Vladimiro- ¿Cómo está tu hermano?

Muchacho- Está enfermo, señor

Vladimiro- Tal vez haya sido él quien vino ayer

Muchacho- No sé, señor

                                                                                                                             (Silencio)

Vladimiro- ¿El señor Godot tiene barba?

Muchacho- Sí, señor

Vladimiro- Rubia o...(Vacila) negra

Muchacho- (Vacilante) Creo que blanca, señor

                                                                                                                             (Silencio)

Vladimiro- Misericordia

                                                                                                                             (Silencio)

Muchacho- ¿Qué debo decirle al señor Godot, señor?

Vladimiro- Le dirás...(Se interrumpe) le dirás que me has visto y que... (Reflexiona) que me has visto. (Un tiempo. Vladimiro se adelanta.El muchacho retrocede. Vladimiro se detiene y el muchacho también). Dime

¿estás completamente seguro seguro de haberme visto? ¿No me dirás mañana que no me has visto nunca?

                                                                                                                             (Silencio. Vladimiro da un brusco salto hacia delante y el muchacho se escapa como una flecha)

     La escena (reducida) nos ofrece de comienzo una situación que llama la atención: el muchacho llama, a Vladimiro “señor Alberto”. Ya lo había hecho en el primer acto, y cuando lo hace, Vladimiro contesta como si él se llamara, efectivamente, Alberto. Angustia y Nombre propio... ¿un movimiento defensivo ante la disolución a la que Beckett llega en El innombrable? ¿Esa salida por peteneras, al decir de Miguel Martínez Lage? (8)

    A diferencia de la mayoría de las escenas de Godot, esta tiene un crescendo que, más allá de su musicalidad, incluye un correlato dramático. Hay desasosiego en Vladimiro por la nueva espera frustra, desasosiego que gira hacia la angustia en las preguntas con que la escena se cierra:

“¿Estás seguro de haberme visto, no? ¿No me dirás mañana que no me has visto nunca?”

    Si El innombrable es una escritura que se construye sobre la existencia de un yo fragmentado, disuelto – sin angustia, insistimos- con una pérdida de límites claros entre quién habla y quién escucha, en Godot encontramos esa escena que nos remite al punto de angustia al que esa disolución podría llevar, angustia frente a Otro, Godot, en este caso, que condena al sujeto a esa duda sobre su existencia. (Dejamos abierta la pregunta por el lugar del Otro en la narrativa beckettiana, ya que en el paso de la comicidad de los primeros textos al clima trágico de los últimos, las figuras del Otro parecen condensarse en la presencia de una voz...que no angustia)

    A propósito de un recorrido que mantenemos en espera, (9) vayamos a otro fragmento de Godot. Se trata de la presencia de un rasgo biográfico de Beckett que introduce, en el texto, una referencia histórica. Agreguemos entonces, en Godot, esa referencia histórica (biográfica) y una ubicacion geográfica, (también biográfica) a la angustia y nombre propio que subrayáramos en la escena anterior.

    Sabemos que Beckett, estando en Irlanda cuando el comienzo de la segunda guerra, decide irse a Paris. Allí toma contacto con la Resistencia y se dedica a traducir del alemán al inglés textos que los servicios de inteligencia le proveen. Un día , en código, le llega el mensaje de que abandone Paris. Beckett y Suzanne, su mujer, pasan a la así llamada “Francia libre”, y se establecen en un pequeño pueblo de la Provence. De este movimiento hay huellas en Godot:

Vladimiro- Seguro! No reconoces el lugar?

Estragon-   (Repentinamente furioso) Reconocer! ¿Qué cosa hay que reconocer?¿He tirado mi puta vida a las arenas y quieres que reconozca sus matices?  (Mirada circular) Mira esta porquería! Nunca me he movido de ella!

Vladimiro- Calma, calma.

Estragon-   Así que déjame en paz con tus paisajes! Háblame del subsuelo!

Vladimiro- No irás a decirme que esto (Gesto) se parace al Vaucluse! Confiesa que hay una gran diferencia.

Estragon-   El Vaucluse! ¿Quién te habla del Vaucluse?

Vladimiro- ¿Pero tú has estado en el Vaucluse?

Estragon-   Claro que no he estado nunca en el Vaucluse! Si te digo que he pasado toda mi sifilítica vida aquí mismo! Aquí! En Mierdacluse!

Vladimiro- Sin embargo, pondría la mano en el fuego que hemos estado juntos en el Vaucluse. Toma, y hasta hicimos la vendimia en casa de un tal Bonnelly, en el Rosellón

Estragon-   Puede ser. No advertí nada.

       Y también:

 Vladimiro- ¿Por qué has vuelto, entonces?

Estragon-    No sé

Vladimiro-  Pero yo sí. Porque nos sabes defenderte. Yo no hubiera dejado que te pegasen.

Estragon-    No hubieras podido impedirlo

Vladimiro-  ¿Por qué?

Estragon-    Eran diez

Vladimiro- Pero no! Quiero decir que te hubiera impedido que te expusieses a

que te pegasen

Estragon-   Si yo no hacía nada.

Vladimiro- ¿Por qué te pegaron, entonces?

Estragon-   No sé

Vladimiro- No, Gogo, mira...Hay cosas que se te escapan que a mi no se me escapan. Tú mismo debes darte cuenta

Estragon-   Si te digo que no hacía nada

Vladimiro- Puede ser que no. Pero hay una manera, hay una manera de no hacer nada si uno quiere cuidar el pellejo. En fin, no hablemos más de eso. Ya estás de vuelta y estoy muy contento.

Estragon-   Eran diez.

       Sabemos que los Beckett estuvieron a salvo en Provence, pero que el “petenismo” hacía de la Francia libre una Francia ocupada por...petenistas. Y que había que inventar “maneras de no hacer nada si uno quería salvar el pellejo”. Plantar vides, por ejemplo. Y recogerlas. Actividad mucho menos peligrosa que traducir mensajes cifrados del alemán al inglés.

   ¿Pudo haber sido Godot un paseo beckettiano atravesado por leves momentos de una historia cercana en la geografía de un espacio recordable, con el temor como fondo, velado por réplicas payasescas y el nombre propio como un lugar seguro para la existencia de los cuerpos? ¿Un paseo en una campiña desolada, el recordatorio circense de un miedo fechable y esa temida y posible llegada de los ángeles que anunciaban la muerte? ¿Detalles enmascarados de una acotada biografía que aseguraban todo aquello que El Innombrable ponía en duda, más allá de toda intención?

    No  hay un Beckett antes de Godot y otro después.  Sí se puede remarcar lo que el mismo Beckett dice en cuanto a que hay un antes y un después en su escritura después de aquella visita a su madre deteriorada por el Parkinson. Y que Godot queda a mitad de camino entre la trilogía, Molloy, Malone muere, El Innombrable por un lado y La última cinta de Krapp, Cómo es, Compañía, Mal visto mal dicho, Cenizas, No yo y muchos textos más por el otro

.    Godot:¿sólo la respuesta del escritor angustiado ante un recorrido sin límites precisos por el infierno del lenguaje despojado de significaciones?

    Godot, después de esa inmersión en el vacío, la carencia, la fragmentación hasta la disolución yoica, la merma de sentido que constituyen El Innombrable, ¿el texto de quien no se desprende totalmente de una marca, esa huella del exceso de sentido con que se organizaran las masacres? “ Hay una manera de no hacer nada si uno quiere salvar el pellejo”.

    Manifiestamente,  Beckett consideraba este tipo de marcas excluibles del campo estético. Así leemos en “El mundo y el pantalón”:

     “Para terminar, hablemos de otra cosa, hablemos de lo “humano”.

       Es un vocablo, y sin duda también un concepto que se reserva para los tiempos de los grandes deguellos. Hace fallta la pestilencia, Lisboa y una carnicería religiosa mayor para que los seres sueñen en amarse (...)

      Es una palabra que hoy día se devuelve con un furor nunca igualado. Diríase un dundum.

     Eso llueve sobre los medios artísticos con una abundancia muy particular. Es una pena. Pues el arte no parece necesitar cataclismos para poder ejercerse”.

     Y en las conversaciones con Charles Duthuit:

     “(...) La constatación de que el arte ha sido siempre burgués, aunque pueda mitigar nuestro dolor ante los hechos de lo socialmente progresivo tiene un valor escaso. El análisis de la relación entre el artista y su circunstancia, una relación considerada siempre como indispensable, no parece haber sido en todo caso muy productiva, siendo la razón quizá que se ha errado el camino con disquisiciones acerca de la naturaleza de la circunstancia (...)”

Compañía: Variaciones sobre el modelo estético (o una cuestión de método)

Si bien es posible seguir a Beckett en su camino hacia una determinada modalidad de abstracción en su escritura, debemos señalar también que su obra nos depara diversos tipos de sorpresas.

Su poesía, por ejemplo, que incluye obra compuesta desde el comienzo hasta el final de su vida. Beckett empieza escribiendo “Horoscoño” y termina con “¿Cuál es la palabra?”. Entre ambos poemas hay más de sesenta años de producción inintererumpida. Sus primeros poemas son de tono marcadamente joyceanos, mientras que en Rumbo a peor, o en Cual es la palabra?, encontramos la escritura que constituye el aspecto más singular de su producción.

Cuando decimos “sorpresas”, nos referimos a los saltos que a veces da en relación a su propio estilo. Ya nos hemos referido a la estructura de Esperando a Godot. Encontramos, por ejemplo, en su Poesía, textos que sorprenden por el hecho  de estar  musicalizados a través de la rima que les da forma. Y comprobamos que no se trata sólo de la rima, sino de una poiesis que implica un deseo, la figuración de un anhelo.

    Veamos algunas de sus “Letanías”, escritas entre 1976 y 1978:

“Las ganas cada día/ que imploremos el alba                          “Noche que tanto haces/ de estar vivo un día más

claro que no sin el pesar/ de haber nacido un día”                      por favor noche/ cae”

    También encontramos un poema que puede ser un buen puente para nuestra incursión en “Compañía”:

“Palabras/ supervivientes de la vida

 un poco más aún / hacedle compañía”

   

¿Qué encontramos en “Compañía”? Variaciones de escritura llamativas en el mismo texto. Es como si se hubieran fusionado La última cinta de Krapp con El Innombrable.

    Alguien “boca arriba en la osucridad” escucha una voz que habla de su vida. De la de él.

   “Una voz llega a alguien boca arriba en la oscuridad. Imaginar. A alguien boca arriba en la oscuridad. (...) Sólo se puede verificar una ínfima parte de lo dicho. Como, por ejemplo, cuando oye: “Estás boca arriba en la oscuridad”. Entonces ha de admitir la verdad de lo dicho. Pero la mayor parte, con mucho de lo dicho, no se puede verificar. Como por ejemplo cuando oye: “Viste la luz por primera vez tal y cual día y ahora estás b oca arriba en la oscuridad”.

    Es decir, que quien está “boca arriba en la oscuridad” escucha una voz que le habla de sí. Lo que la voz dice, no es verificable. O sea, que la voz alcanza una memoria vacilante, una memoria que no reconoce algunos datos del pasado y un sensorio que no reconoce su posición en el espacio.

     “Y en otra oscuridad o en la misma otro imaginándolo todo para hacerse compañía. Déjalo rápido”.

    Alguien se desdobla. Aparece la tercera persona sobre la segunda, ya existente. Y el “déjalo rápido”, que cierra el párrafo, parecería abrir un nuevo espacio, en el que ya no se sabe quién habla, a quién se le habla, y a qué se refiere. Podría ser muy bien una exortación a dejar la escritura.

    Inmediatamente se plantea, en relación al desdoblamiento, la duda acerca de quién es el destinatario de la voz. ¿Es a él, o a otro a quién se dirige? ¿Por qué la voz no es más definida en su decir? “¿Por qué no dice nunca, por ejemplo: “Viste la luz tal y cual día y ahora estás solo y boca arriba en la oscuridad?”

    A continuación una poco frecuente interpretación de lo que acaba de ser dicho: “ Tal vez sea para inspirarle esa vaga sensación de incertidumbre y desconcierto”.

     Pleno Beckett. Desdoblamientos, una voz que habla y se dirige a uno o a otro.

    También en El Innombrable. Ausencia de angustia, como en la mayoría de sus textos de narrativa.

    La escritura encadena decires de escritura con decires de la voz. En el decir de escritura, el destinatario parece ser el lector. En el decir de la voz, puede ser el oyente. O el otro.

    Los párrafos siguientes repiten con pequeñas diferencias, a veces agregados, el tema principal: “Estás solo boca arriba en la oscuridad”. Comienza una insistencia alrededor de que la “compañía es necesaria”.  Hasta que se dice que ese alguien a quien se dirige la voz, es alguien “necesitado de silencio”.

    El párrafo siguiente manifiesta el método en la escritura. Si se quiere un  cambio de tono, un cambio de registro, un cambio en la estructura del relato. Es la puesta en decir de un recuerdo, contado por la voz:

    “Sales, de niño, de Connolly´s Stores de la mano de tu madre. Giráis a la derecha y avanzáis en silencio por la carretera hacia el sur. Al cabo de unos cien pasos, os internáis en el campo e iniciáis el largo ascenso hacia la casa. Cogidos de la mano avanzáis en silencio con el aire cálido y en calma del verano. Es a la caida de la tarde y, unos cien pasos más adelante, aparece el sol sobre la cima de la pendiente. Alzando la vista hacia el cielo azul y después hacia la cara de tu madre, rompes el silencio para preguntarle si no está mucho más lejano de lo que parece. El cielo, claro está (...) Por una razón  que nunca pudiste comprender, esa pregunta debió de exasperarla. Puiés te soltó, brusca la mano y te dio una respuesta hiriente que nunca has olvidado”

La extensión del párrafo se justifica para que quede bien diferenciado el estilo de escritura, entre este último y los anteriores.

    Cuando avanzamos la hipotesis de que “Compañía” era una suerte de mezcla entre Krapp y El Innombrable, nos referíamos a la memoria en Krapp, cortajeados los recuerdos por el trabajo del sujeto con la cinta, pero articulados en su sintaxis y en su gramática; por otra parte, el efecto de la voz hacia el sujeto que escucha, la memoria dispersa, confusa, posibilitando lo que al mismo tiempo se pone en duda, nos evocan los párrafos estilisticamente  depurados, “beckettianamente” despojados, de “Compañía”.

    Es a este cambio, a esta alternancia en su repetición, a su dosificación necesaria a lo que nos referimos cuando hablamos de “método” en Samuel Beckett.

  Como si hubiera en él la alternativa de encontrar una forma para cada posibilidad de escritura. Verbos sin conjugar, ausencia de pronombres (Fuera todo lo extraño, Imaginación muerta imagina, Mal visto mal dicho), con la estratificación y continuidad de un recuerdo hecho por la continuidad y selección de elementos de las referencias que lo componen. Poesía rimada alternando con poesía erudita, oscura, a descifrar, en ese borde joyceano, alternando con poesía de alta condensación  y fuerte economía de palabras, como en “Rumbo a peor”.

     Es en esta conclusión, en esta lectura que no acompañamos a Becket en su decir que, a diferencia de Joyce, “él no es amo de su materia”. Sí y no. O hasta cierto punto. El “método” indica que sí. No a la manera de Joyce, por supuesto: a la suya.

      Quizás habría que diferenciar su metódico trabajo sobre el sentido, hecho de diferentes posibilidades de conseguirlo y quebrarlo,  (Bruno Clement habla de epanortosis y de aposiópesis, en tanto recursos retóricos) con un método que le permite entrar y salir de cierto tipo de significaciones admitidas. Por ejemplo las que constituyen un largo recuerdo entramándose a través de un desfiladero de lenguaje que, cada tanto, cambia la tonalidad, para decirlo en términos musicales. O, dicho de otra forma, la clave de escritura a producir.

Notas

1- Frase que no ubicamos en ninguno de sus textos. La que más se le acerca, es en “Molloy”: “Turbar el silencio es el papel de los objetos”

2- Volveremos, sobre el acto de maldecir, en nuestra segunda parte..

3- Salvo que se tenga un acceso al método, cosa que en nuestro medio realizara con infinita sutileza el geólogo y escritor Mario Teruggi.

4 - Bataille es citado por Jordi Ibáñez Fanés en “La lupa de Beckett”, pág.78

5- En el poema dedicado a Brahams, dice Borges : “(...) Mi servidumbre es la palabra, impura / conjunción de un sentido y un sonido/ tuyo es el río que huye y que perdura/ ni simbolo, ni espejo, ni gemido”.

6- Bram van Velde : La toile est liée a un drame fondamental.

7- Consultado Stravinsky a propósito de Esperando a Godot, el compositor ruso se refirió al cuidado con el que Beckett había marcado los silencios.

8- El estilo de esta interpretación nos evoca la lectura que Octave Manoni hace del “Proyecto de una psicología para neurólogos”, al tomarlo como un momento de resistencia en el “análisis” de Freud con Fliess.

9- Es literal. Hay un sentido del texto que querría desembocar en dicha “argumentación en espera”. Sentido no especificado, pero que, a la manera de un embudo no figurado, debería abocar “El camino a la abstracción” y el  “Compañía: Variaciones sobre un modelo estético ( o una cuestión de método)  con esa argumentación...en espera.

Este recorrido lo haremos en una segunda entrega.