martes, 22 de noviembre de 2011

De Beckett a Primo Levi: un artificio de lectura

 Por Jorge Palant

                                                          ¿Reconocer? ¿Qué cosa hay que reconocer? ¿He tirado mi     puta vida a las arenas y quieres que reconozca sus matices?
                                      Samuel Beckett

Non, il ne faut pas se plaindre. C’est deja extraordinaire d’echapper au massacre         
Bram van Velde

La pintura debe luchar para empujar
a un lado este mundo que no hace otra cosa que asesinar lo invisible
Bram van Velde


    Sea esta la segunda parte de las “Consideraciones sobre Beckett” (1).  
    En aquella oportunidad asomó lo que llamáramos “una argumentación en espera”. De eso se tratará.    
    Tal “argumentación en espera” se introducía por el sesgo que diera cuenta de la presencia (o no) , en la obra de Beckett, de puntos de referencia que anclaran, condujeran o recondujeran a la realidad, a la realidad en el sentido de la atracción, de la captura por las viscicitudes de los acontecimientos humanos.
    Este último término, en singular, “humano”, es el puente a través del cual le damos la escritura a Beckett. Es un fragmento de “El mundo y el pantalón”

    “Para terminar, hablemos de otra cosa, hablemos de lo “humano”.
     Es un vocablo, y también un concepto que se reserva para los tiempos de los grandes degûellos. Hace falta la pestilencia, Lisboa y una carnicería religiosa mayor para que los seres sueñen en amarse, en dejar en paz al jardinero de al lado, en ser simplissimus.
     Es una palabra que hoy día se devuelve con un furor nunca igualado. Diríase un dumdum.
     Eso llueve sobre los medios artísticos con una abundancia muy particular. Es una pena. Pues el arte no parece necesitar cataclismos para poder ejercerse.
     Los estragos son ya considerables”.
      
   Recordemos que “El mundo y el pantalón”, es un texto atravesado por la estrecha afinidad que Beckett reconocía tener con Bram y Geer Van Velde, sobre todo con el primero.
    Este llegará a decir que los personajes beckettianos guardaban “cierto anclaje en las viscisitudes de su propia existencia”.(2))

    “ Dans la vie courante, Bram a fourni le modele des fables tragiques de son ami Beckett, qu’il connut en 1936 ( quinze ans avant les grandes publications de celui-ci) (...) “ Il est le heros beckettien quand il ne peint pas” (...)  “ Si Bram est le personaje de Beckett, est-ce lui qui vecut Premier amour, mais il ne le vecut pas comme dan le roman: son personnage inspira Beckett mais Bram n’est pas un personnage beckettien,beaucop plus grave, plus sensuel. (Le personnage beckettien est la traduction sarcastique du drame bramien)”(2’)


    En “Consideraciones sobre Beckett” nos detuvimos en una lectura de “Esperando a Godot” a la que ubicamos, por una parte, como respuesta del autor a su novela “El innombrable”, texto construido en espirales de fragmentación y disolución de la estructura convencional de la ficción, la escritura, el lenguaje.(2’’) Godot, ubicado en el momento en el que el autor parece respirar en ese espacio que construye entre lúdico y payasesco después de una experiencia de escritura tan innombrable, ¿respondería de la (posible) (3) angustia soportada en aquella inmersión con el relativo alivio que pudo ofrecerle el amparo encontrado en un juego, vacilante hasta el fallido, con el nombre propio en tanto tal ? (4).Y no solo en el juego, agregamos, ya que, por otra parte, señalábamos en Godot la presencia de referencias a la realidad cernidas alrededor de elementos biográficos precisos del autor que, además de cierta geografía subrayaba un tiempo histórico fechable y permitía articular estas presencias con la guerra (Francia ya ocupada por tropas alemanas) en el lugar de la causa de esa apelación a fragmentos algo pálidos de aquella realidad.

Escuchamos decir a un amigo:   “Los personajes beckettianos se parecen a los musulmanes de los que habla Primo Levi”.  (Musulmanes es la nominación que  Levi utiliza en “Si esto es un  hombre”, y en “Hundidos y salvados” para referirse a los judíos que en los campos de concentración llegaban al punto de una existencia en el límite de lo humano. El motivo de tal denominación se sostenía de la frecuencia con la que ofrecían sus cabezas vendadas, lo que confería la apariencia de un turbante)
      El comentario nos despertó un inefable interés. Lo que sigue es el recorrido de ese interés.
     Lo primero que desconcierta hasta la incomodidad es la distancia entre la realidad brutal de los campos de concentración y una estetica sostenida en la desnudez de las palabras, en la falta de un “centro de sentido”, al decir de Blanchot, en el vaciamiento de toda significación.
    “¿Se parecen?” Alcanzaría con responder  que no. O lo contrario, alcanzaría con decir que , y lo inefable del interés habría encontrado su punto final.
      Salvo que ante esta segunda alternativa, y partiendo de una aceptación figurada de tal parecido, intentemos alguna pregunta que nos autorice a seguir.
   “¿En qué se parecen?” O “¿Por qué se parecerían, si así fuese?”. Si la primera pregunta encuentra rápido consuelo en un juego de semejanzas, la segunda nos conduciría a terrenos espinosos.
    Es por esto que tituláramos a nuestro interés “un artificio de lectura”.  
    Un libro de Valeriano Bozal, “El tiempo del estupor” y un fragmento de Blanchot dedicado a la trilogía beckettiana (Molloy, Malone muere, El innombrable) nos permiten algunos balbuceos.
     En su Introducción, Bozal abre la pregunta acerca de la manera en la que el arte y la literatura, atravesadas por los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial, pudieron haber encontrado alguna respuesta “ante las fuertes presiones de un mundo que parecía no poder ser dicho”. “Adorno- recuerda Bozal- llamó la atención sobre la imposibilidad de escribir poesía después de Auschwitz”. El texto de Bozal intenta articular la producción de los artistas plásticos de la época- la vanguardia- con la memoria de los acontecimientos, en un movimiento de ardua conceptualización, ya que la vanguardia tiende a hacer, de la abstracción, un ideal estético, y sabemos que los acontecimientos de la Segunda Guerra, atravesados por la existencia de los campos de exterminio, dieron lugar a un diverso tratamiento del horror.
     En el capítulo llamado “La barbarie corriente”, Bozal se concentra en dos temas: el tiempo, por un lado, y ciertas constantes en la pintura de Zoran Music, entre las que se encuentran algunos autoretratos del pintor checo, confinado en el campo de concentración de Dachau en 1944. El tiempo es planteado por Bozal como una forma de la memoria que en determinadas situaciones puede desprenderse de esa involuntaria estratificación que determina el presente como ese punto desde el que se construye una historia y se vislumbra un futuro. “En esas condiciones- dice Bozal refiriéndose a la experiencia concentracionaria de quienes han sobrevivido- el pasado, con facilidad, “es” presente”.  Bozal parece recorrer los efectos del trauma. Toma como ejemplo la determinación de Music de, una vez liberado de Dachau, pintar solo paisajes...hasta volver, en 1970, a pintar circunstancias de la vida en el Campo. Es entonces que pinta una tela a la que llama “Nosotros no somos los últimos”, en lo que habría de ser la inaugaración de cadáveres como motivo central de su pintura: cadáveres alineados, cadáveres apilados. Las figuras nunca son completas, los trazos desaparecen en el espacio vacío del lienzo. El detalle de la cabeza es significativo. La cabeza de los muertos tiene adherida la marca del estrago hecho en el cuerpo por la consunción cotidiana; en el rostro de los autoretratos, esa consunción alberga, en los huecos de la órbitas “ojos que parecen mirar al observador, cómo interrogándolo desde la tela”. Las figuras de Zoran Music  pueden superponerse sobre las de Alberto  Giacometi, en tanto el suizo ubica (en otro ámbito, para nada ligado referencialmente a la experiencia concentracionaria) la cabeza en un espacio central, mientras el cuerpo se desdibuja, como si lo dibujado fuera sólo un boceto. En relación a Giacometi, podemos evocar su serie de esculturas en las que figuras adelgazadas, inexpresivas, automatizadas, ubicadas de tal manera en el espacio que no nos permiten distinguir con claridad si están en movimiento o no, esperan una nueva versión...¿más adelgazada todavía?
   El recorrido de Bozal en relación al tiempo lo conduce a una cita de Primo Levi de “Si esto es un  hombre”. “¿Sabes como se dice mañana por la mañana, en la jerga del campo? Nunca”.
     Mañana por la mañana se dice “nunca”.
     “El tiempo, que carece de salida alguna hacia delante, que es rechazado, se vuelve hacia atrás en los sueños en los que se han convertido los recuerdos, pues la memoria habla de un pasado difícil, sino imposible de recuperar, pasado que sin embargo ofrece como sueño que fue real el único aliento, el único fundamento”. (5)

    El tiempo y la memoria convocan una vez más a Primo Levi. Se trata de una entrevista para la televisión italiana que Levi diera en ocasión de su segunda (y última) visita a Auschwitz en junio de 1982. Ante la pregunta  “Piensa usted que es posible lograr el aniquilamiento de la humanidad en el hombre”?, Primo Levi responde:

“ Desde luego que si! Y de que manera! Me atrevería a decir que lo característico de los Lager nazi (...) es la reducción a la nada de la personalidad del hombre, tanto interiormente como exteriormente (...)  Pienso que son pocos los que tuvieron la suerte de no perder su conciencia durante la reclusión; algunos tomaron conciencia de su experiencia a a, pero mientras la vivían no eran concientes. Muchos la olvidaron, no la registraron en su mente, nada se imprimió en la cinta de su memoria, diría yo. Si, todos sufrían sustancialmente una profunda modificación de su personalidad, sobre todo una atenuación de la sensibilidad en lo relacionado con los recuerdos del hogar, la memoria familiar; todo eso pasaba a un segundo plano ante las necesidades imperiosas, el hambre, la necesidad de defenderse del frio, defenderse de los golpes, resistir la fatiga (...)”

     Volvemos al texto de Valeriano Bozal: “Primo Levi adelanta un rasgo que Jean Clair considera central en la pintura de Music: el estar muerto antes de estar muerto, el estar no vivo como hombre, el dejar de ser hombre antes de haberse extinguido por completo”. Así describe Levi a los musulmanes: “Se duda en llamarlos vivos, se duda en llamar muerte a su muerte, ante la que no temen porque están demasiado cansados para comprenderla”. Dice Jean Clair, en relación a las pinturas de Music: “Retirar al hombre su humanidad mientras que todavía está con vida”. (6)
    Blanchot, por su parte, encuentra un curioso crescendo en la escritura de Beckett en el pasaje de Molloy a Malone muere, y de este a El Innombrable. El crescendo se refiere a la apuesta de estilo que el escritor irlandés inflexiona de un texto a otro.

 “Experiencia sin salida, aunque de libro en libro se prosiga de un modo mas puro, rechazando los debiles recursos que le permitirian continuar. Este movimiento es el que primero sorprende”. (6’)

    Diferencia rasgos de los protagonistas de cada novela que hacen a la estructura del relato y dan cuenta del tal crescendo: un vagabundo (Molloy), un moribundo (Malone muere) y un deshecho humano (El Innombrable). No en vano titula “¿Dónde ahora? “¿Quién ahora?” el capítulo que dedica a Beckett en “El libro por venir”, preguntas con las que Beckett empieza su texto El Innombrable. En ese capítulo, y a propósito de El Innombrable, dice Blanchot:

    “No hay nada admirable en una experiencia a la que uno no puede sustraerse, nada que exija la admiración del hecho de estar encerrado y de dar vueltas en un espacio del que no se puede salir ni siquiera por la muerte, porque para caer en ese espacio ha sido necesario precisamente caer ya fuera de la vida”

     Bruno Betthelheim en “El corazón bien informado” describe como “cadáveres ambulantes” a los musulmanes del Campo. “Los prisioneros que llegaban a creer en las repetidas afirmaciones de los carceleros (que no había esperanza, que jamás abandonarían el campo de concentración –mañana por la mañana se dice nunca-, excepto como cadáveres) y que creían que no podían ejercer influencia alguna sobre su medio ambiente, se convertían, en un sentido literal, en cadáveres ambulantes”. Bettelheim relata el paso a paso de esa transformación. Es también un crescendo en el deterioro del prisionero.

    “(...) Empezaba cuando dejaban de actuar por su cuenta. En ese momento los otros prisioneros reconocían lo que estaba sucediendo, y se separaban de estos hombres “marcados”, porque cualquier relación con ellos podía conducir a la destrucción. En este momento los hombres aún obedecían órdenes, pero sólo ciega o automáticamente, ya no selectivamente o con reservas interiores, ni odiando al recibir maltratos. Aún miraban o por lo menos movían los ojos. La concentración de la mirada cesaba más tarde, pero aún movían sus cuerpos cuando les ordenaban, pero no volvían a actuar por cuenta propia. Típicamente, entonces ya no levantaban las piernas al caminar, sino que las arrastraban. Cuando por fin cesaban de fijar la mirada por voluntad propia, morían pronto (...)”.

    Pero ¿qué tendría que ver Beckett, esa escritura que se despoja inexorablemente a sí misma, con esa descripción de los así llamados musulmanes, tanto por parte de Primo Levi como de Bettheleim? 
    “Se parecen”, habíamos escuchado. ¿Habrá sido sólo la descripción de alguna analogía? ¿Sólo una superposición, generada por alguna evocación, entre quienes padecieron en la realidad los efectos de la experiencia concentracionaria del Campo y los personajes “de ficción” de una narrativa cada vez más desprovista de su estatuto ficcional?  ¿Por qué no? Hasta podría detenerse ahí, en esa analogía, el “se parecen”.Y podríamos afirmar que tal parecido existe.
     Ahora bien, nuestra segunda pregunta, ¿por qué se parecerían?... ¿cómo recorrerla? ¿Ceder al recurso de alguna interpretación, en medio de una poussé antibeckettiana? ¿Una interpretación que articule en algún sentido ambos territorios, el horror de los acontecimientos en su máxima expresión con el máximo anhelo de la abstracción estética?

    Delimitemos un campo con tres  alternativas: la analogía que motiva; la interpretación, que abriría un juego en el borde de un delirio inconsistente, y, entre ambas, todavía no nombrada, una segunda posibilidad: la que responde a la pregunta por el encuentro posible con aquellos sujetos puestos en el límite entre lo humano y lo que deja de serlo, (tal el caso de los musulmanes de Auschwitz), no incluyendo en esa búsqueda los institutos psiquiátricos o geriátricos.
    Dejando de lado el conjunto de las diversas formas de la demencia o el deterioro orgánico, ¿dónde encontrar a quienes habitan ese límite? Ahí es que podemos responder (y esta respuesta la ponemos en la cuenta del amigo de nuestro comienzo): en los personajes de la narrativa beckettiana. Así habremos pasado de la analogía (aceptada) a una equivalencia (sugerida). De un hecho histórico a una ficción que se ofrece despojada, al máximo, repetimos, de toda historicidad.
    Nos queda abierto el camino de la tercera instancia, de la que reemplazaremos el llamado a la interpretación por el de una articulación de citas con alguna precipitación posible en conclusiones indemostrables.
    Los personajes de Beckett no mueren, ni por causas naturales ni por suicidio. Pero la muerte y el suicidio los ronda de una llamativa y persistente manera (lo hemos dicho) no angustiante. Así como la plástica de Music o Giacometi permiten adentrarse en ese estupor que pide explicaciones, los textos de Beckett hacen circular la muerte a través de un deseo de silencio que evoca, por momentos, el “preferiría no hacerlo” del Bartleby, de Melville.
     Pero ¿cómo evaluar en Beckett esa insistencia del camino hacia el no-desear? ¿Es el intento de transformar la carne en letra, y la letra en un acople de palabras que no provocan angustia ni sufrimiento?  ¿Una suerte de juego que no dañe en tanto se carece de esperanza?
    El penúltimo capítulo del libro de Bozal nos depara una sorpresa. Está dedicado al arte abstracto, y se nuclea alrededor de un texto...de Beckett, “El mundo y el pantalón”, al que ya hemos hecho referencia. La pintura de Bram van Velde le marca el camino hacia la abstracción deseada, aquél en el que el objeto de la pintura habrá de ser la imposibilidad misma de la pintura, en tanto el objeto, en fuga permanente, conduce al artista al encuentro con un fracaso irremediable. “Ser artista es fracasar como nadie se atreve a fracasar”, cita Beckett una y otra vez. Hay más de un punto de identificación entre Bram van Velde y Beckett. La posición de Bram en la pintura coincide con la de Beckett en relación a la escritura: aquí se trata de la imposibilidad de decir y la obligación de decir. En Beckett puede decirse que es la voz la que escribe. De ahí que él se refiera permanentemente a las viscicitudes del decir y no a las de escribir. Es la voz la que escribe apartando la palabra de cualquier encuentro que abra el camino de la significación y con ello el de una subjetividad capaz de sostenerse en argumentos.
    El más de un punto refleja el punto de vista de Huber Lucot, que, en distintas páginas de “Bram o sólo la pintura”, interpreta la afinidad de Beckett y Bram como habiendo sido este último, la vida de este último, el modelo sobre el que el irlandés habría construido sus ficciones. En el punto más extremo de la anulación como sujeto de su propia pintura, Bram decide no titular más sus telas ni firmarlas. Este apartamiento de la nominación nos acerca al recorrido de la nominación beckettiana, que de a poco deja, después de Godot, la “clásica” nominación de lado. Ya en Final de partida tenemos personajes llamados Clov, Ham, Nell y Nag: tres nombres de martillo y uno de clavo, como bien señala Lawrence Sheinberg. Después, los personajes habrán de nominarse “Oyente”, “Voz”, “Voz femenina”, “Voz masculina”, “Boca”, “Lector”.
    Por otra parte, no queremos dejar de lado algo del orden de la curiosidad: el hecho de que Beckett termine su ensayo “El mundo y el pantalón” con una maldición (la hemos leído y subrayado, a la espera de un momento adecuado, que bien podría ser este) y que Primo Levi encabece “Si esto es un hombre” con un poema (“Shema”) que termina con una maldición. Digamos una doble casualidad: que el acto de maldecir los aproxime, más allá del objeto que los convoque en esa dirección y que sólo encontremos una maldición en la obra de estos autores.

      “ (...) Considerad si es un hombre /quien trabaja en el fango/  considerad si es una mujer/ quien no tiene ni cabellos ni nombre/ ni fuerzas para recordarlo/ vacía la mirada y frío el regazo/ como una rana invernal (...)  Pensad que esto ha sucedido: os encomiendo estas palabras / grabadlas en vuestros corazones / al estar en casa, al ir por la calle/ al acostaros, al levantaros/ Repetídselas a vuestros hijos/ O que vuestra casa se derrumbe/ La enfermedad os imposibilite/ Vuestros descendientes os vuelvan el rostro”.(7/ 8) (9)

    ¿Entonces,  Beckett, su estética… ¿el movimiento de una búsqueda y su reiterado fracaso, delimitando un vacío y el silencio como espacios en los que las palabras colisionan y producen un efecto poético? ¿Y en esa búsqueda, podría delinearse una sombra sin memoria que susurre acerca de la pasión asesina de los hombres? Una cosa es lo que desaparece, lo que se pierde, otra es lo que se hace desaparecer. ¿Fue posible escribir poesía después de Auschwitz (claro que sí, no nos olvidamos de René Char o Paul Celan, entre tantos otros) haciendo farfullar a esos cuasimusulmanes que podrían evocarnos hasta el parecido a Molloy, Moran, Malone, Mahood, El innombrable, nombres de esa ficción que hace del argumento apenas una forma que impulsa y en la que Beckett poetiza?

    ¿Textos que Beckett, más allá de cualquier intención, podría haber puesto en esas bocas a las que dio hilachas en lugar de recuerdos, intermitencias de pensamiento, sensaciones difusas y contrastantes, siempre a la espera de una muerte tan deseable como postergada?  “¿Cómo se dice mañana por la mañana? Nunca.”
 
   Si Primo Levi hace de los musulmanes una descripción que ancla en su experiencia concentracionaria, a la que le agrega sus dotes de observación -reforzadas en él por su pensamiento científico- mas una disposición piadosa, y Heidegger una consideracion filosofica que los priva del acceso a la muerte, a la esencia de la muerte en tanto realización del ser, Beckett lleva a sus personajes por el camino de una ficción rota a través de la que consigue abstraer el horror, ese núcleo tan trágico como informe de la existencia humana. (10)
    Pero, entonces... ¿Quién se animaría a pensar que un movimiento radical en busca de la abstracción tropiece (azarosamente o llevado solo por nuestro interés) en su orificio de salida con las imágenes pictóricas de Zoran Music?
    ¿Quién se animaría a pensar en el encuentro (azaroso o llevado solo por nuestro interes) de esas esculturas en desfile de Giacometi, atravesadas por textos beckettianos sobre el fondo siniestro de los autorretratos de Zoran Music?
    ¿Seria Beckett  tan solo el nombre de esa estética que deshace el sentido en aras de una poética que ubica la verdad construida sobre una falta de sentido, en un ámbito en el que una extraña comicidad se adhiere a tanto desconsuelo?
    O, tal vez, Beckett, ¿sugeriría pensar que no hay manifestación estética, por más abstracta que sea, que no lleve consigo una marca de la marca de una época? ¿Una marca de la marca, o la sombra de esa marca abriendo el espacio en el que habitan algunos horrores distanciados?
    ¿Podría tratarse, entonces, de la convivencia de capas de lenguaje que no tienen por qué articularse, y pensaríamos entonces la abstracción como una estética posible fuera de la memoria y de la época, más cercana al olvido necesario para la producción de nuevas formas?
    En “La lupa de Beckett”, dice Jordi Ibañez Fanés:

   “Lo cierto es que Beckett dio con algo que, como suele decirse, flotaba en el ambiente. El interés que suscitó no es el de la curiosidad por un estilo original sino todo lo contrario: a través de él se expresaba prácticamente lo normativo de la época , sin que esta norma tuviera ninguna validez canónica”.

     En la cita, la época aparece en su dimensión de “normativa”, mas ligada a un estilo que a su articulación histórica. En la reflexión que precede a la cita, Ibañez Fanés reseña una lectura que Foucault hace de Blanchot, el tema de la muerte del autor y una temprana apreciación de Bataille a propósito de Beckett en la que aquél ( y también Blanchot) rescatan la época en tanto oportunidad providencial para el advenimiento de la escritura beckettiana.
   Es posible que la pregunta ¿cómo se lograría la abstracción del horror?, sea una pregunta mal formulada. Hay un irreductible cono de sombra en la zona de articulación entre una época y un estilo. Tal vez por eso sí habremos podido encontrar parecidos entre los musulmanes de Primo Levi y algunos personajes beckettianos, aún cuando la pregunta acerca del por qué de tal parecido se hunde en ese irreductible cono de sombra.
   ¿Sería la abstracción la posibilidad de una escritura más allá de la memoria, en tanto así se conjura el horror que suele acompañarla?
    Pero decir “el horror” sin la figura (imagen, forma o argumento) sobre el que se constituya, ¿seguiría siendo “ horror?
    Dice Bram van Velde: “Cuando se va al fondo, se descubre que no hay razón para estar orgulloso de nada. Eso es lo que yo pinto”.
    Beckett hubiera asentido.     






1- Cfr. Conjetural 44
2- Charles Julliet, Rencontres avec Bram van Velde, P.O.L. editeur, Paris, 1998 . Ver tambien Huber Lucot, Bram ou Seule la peinture; Maeght editeur, 1994
2’- Huber Lucot, ob.cit.
2’’- Donde ahora?”, Quien ahora?”, titula Blanchot su incursión en la trilogía beckettiana.
3- Lectura que no puede desconocer el ser una interpretacion
4- Cfr. “Consideraciones sobre Beckett”, Conjetural 44
5- No es difícil superponer el texto La ultima cinta de Krapp a esta descripción. Resulta llamativo que Beckett escribiera un texto con esta tesitura siendo joven todavía. El texto es de 1958. Beckett tenia 52 años.
6- En “La metamorfósis” Kafka,  nos da un ejemplo claro de ese movimiento.
6’- Maurice Blanchot, “El libro por venir”, pag.248. 
7- Una casualidad: recordamos que el fango, además de ser fango, es uno de los elementos sobre el que suelen arrastrarse los personajes beckettianos
8- Otra casualidad: los personajes beckettianos, como hemos señalado, en su mayoría carecen de nombre, y la marcación que Beckett imprime al referirse a sus rasgos físicos, incluye en una gran mayoría “cabellos ralos y grises”.
9- De la maldición beckettiana nos ocupamos en el texto anteriormente citado, en Conjetural 44.
10- Cfr. Jorge Jinkis “Sterben Sie?, Sterben Sie?, Sterben Sie?, Conjetural 44.


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